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Hans Pfitzner

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Hans Erich Pfitzner (* 5. Mai 1869 in Moskau; † 22. Mai 1949 in Salzburg) war ein deutscher Komponist und Dirigent. Sein schwer einzuordnendes Werk kann am ehesten noch als zwischen Spätromantik und Moderne stehend klassifiziert werden. [1] [2] [3]. Pfitzner steht wegen seiner konservativ-kulturkritischen Polemiken [4] und seiner, weitgehende Übereinstimmung mit der nationalsozialistischen Ideologie erkennen lassenden national-konservativen und antisemitischen verbalen Äußerungen in der Kritik.

Leben

Pfitzner war der Sohn eines am Leipziger Konservatorium ausgebildeten Orchester-Violinisten und Musikdirektors [5] und erhielt schon früh von seinem Vater Musikunterricht. Die Familie zog 1872 von Moskau nach Frankfurt am Main. Bereits mit elf Jahren komponierte er seine ersten Werke und 1884 entstanden die ersten überlieferten Lieder. Von 1886 bis 1890 studierte Pfitzner am Hoch’schen Konservatorium in Frankfurt Komposition bei Iwan Knorr und Klavier bei James Kwast. Er unterrichtete von 1892 bis 1893 am Koblenzer Konservatorium und wurde 1894 unbezahlter Hilfskapellmeister am Stadttheater in Mainz. [6]

Im Jahr 1895 kamen dort mit der Oper Der arme Heinrich und der Schauspielmusik zu Das Fest auf Solhaug von Henrik Ibsen die ersten größeren Werke Pfitzners zur Uraufführung. 1897 übersiedelte er nach Berlin um Lehrer am Stern’schen Konservatorium zu werden. Er heiratete 1898 in Canterbury, gegen den Willen ihres Vaters, die Tochter seines ehemaligen Klavierlehrers, Mimi Kwast. 1903 wurde Pfitzner zusätzlich erster Kapellmeister am Berliner Theater des Westens, sein erster Sohn Paul wurde geboren.

An der Wiener Hofoper wurde 1905 Pfitzners zweite Oper Die Rose vom Liebesgarten unter Gustav Mahler aufgeführt. Sein zweiter Sohn Peter wurde 1906 geboren und seine Tochter Agnes 1908. Von 1907 bis 1908 war er Dirigent des Kaim-Orchesters in München. 1908 Jahr zog die Familie nach Straßburg. Pfitzner leitete dort das Städtische Konservatorium und die Sinfoniekonzerte der Straßburger Philharmoniker. 1910 übernahm er zugleich die musikalische Leitung der Straßburger Oper, wo er auch als Regisseur wirkte. 1913 erfolgte seine Ernennung zum Professor.

1917 wurde im Münchner Prinzregententheater unter Bruno Walter die „Musikalische Legende“ Palestrina uraufgeführt, die als Pfitzners bedeutendstes Werk gilt. Im Mittelpunkt der Oper steht das in die Renaissancezeit übertragene Spannungsverhältnis zwischen der Autonomie des Kunstwerks und Künstlers einerseits und den Forderungen der Gesellschaft andererseits. Giovanni Pierluigi da Palestrina soll eine Messe komponieren, um verfeindete Parteien des Klerus zu versöhnen. Da er ablehnt, muss er mit Verfolgung durch die Inquisitionsbehörde rechnen und denkt über Selbstmord nach. In völliger Vereinsamung erlebt er eine plötzliche Inspiration und schreibt das Werk – nicht mehr wegen des Auftrags, sondern um seiner selbst willen.

1917 war Pfitzners Schrift Futuristengefahr erschienen, die sich gegen Ferruccio Busonis Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst richtete. Einen abstrakten Fortschrittsbegriff in der Musik im Sinne, dass ein Werk je fortschrittlicher in den Mitteln desto höher zu bewerten sei, lehnte Pfitzner ab, und er wandte sich – wie auch Arnold Schönberg und Paul Hindemith in ihren Randbemerkungen zu Busoni – gegen Spekulationen darüber, wie zukünftige Musik zu komponieren sei. 1920 veröffentlichte er Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz: Ein Verwesungssymptom?; darin griff er Paul Bekker, den Schöpfer des Begriffs Neue Musik, an und entfaltete im Gegenzug seine von Arthur Schopenhauer her gedachte Einfalls-Ästhetik (der geniale Einfall als Ausgangspunkt und Qualitätsmerkmal eines Werkes). Wie hier, so findet man wie häufig in Pfitzners theoretischen Arbeiten die sachlichen Aussagen und Gedanken zur Musik und dem eigenen künstlerischen Schaffen überlagert von einer oft antisemitischen Polemik. Ausdrücke wie „undeutsch“ oder „internationales Judentum“ tauchen hier gehäuft auf. In seiner letzten größeren Schrift Werk und Wiedergabe (1929) macht Pfitzner praktische Vorschläge für eine im Gegensatz zum Regietheater streng aus Text und Musik entwickelte Opernregie.

Durch den Verlust Elsass-Lothringens an Frankreich nach dem Ersten Weltkrieg aus Straßburg vertrieben, zog Pfitzner 1919 nach Unterschondorf am Ammersee. 1919/1920 war er vorübergehend Dirigent der Münchner Philharmoniker. 1920 wurde er Leiter einer Meisterklasse für Komposition an der Preußischen Akademie der Künste. Seine Kantate Von deutscher Seele (1921) nach Gedichten von Joseph von Eichendorff und seine wichtigsten Instrumentalwerke, das Klavierkonzert Es-Dur (1922), das Violinkonzert h-moll (1923) sowie das Streichquartett cis-moll (1925), welches der Komponist 1932 zur Sinfonie umarbeitete, sind Werke, die in ihrem gesteigerten Ausdruckswillen bis an die Grenzen der traditionellen Harmonik gehen. Das gilt auch für die nach dem Tode seiner Frau Mimi (1926) geschriebene Chorfantasie Das dunkle Reich (1930), eine Trauermusik nach Gedichten von Michelangelo, Goethe, Conrad Ferdinand Meyer und Richard Dehmel.

Die Feiern und Ehrungen zu seinem 60. Geburtstag 1929 brachten Pfitzner noch einmal große öffentliche Anerkennung. Er verlegte 1930 seinen Wohnsitz nach München und schrieb im folgenden Jahr seine letzte Oper Das Herz. 1934 wurde er an der Staatlichen Akademie der Tonkunst in München pensioniert, wobei es zu Auseinandersetzungen mit dem preußischen Ministerpräsidenten Hermann Göring kam. 1936 starb sein Sohn Paul. Im folgenden Jahr überwarf sich Pfitzner mit seinen Kindern Peter und Agnes.

1939 ging Pfitzner eine zweite Ehe mit Mali Stoll ein. Die Feiern und Ehrungen zu seinem 70. Geburtstag waren weit weniger spektakulär als zehn Jahre zuvor. 1942 entgingen Pfitzner und seine Frau dem Tod durch einen Bombenangriff in der Nähe von Nürnberg, obwohl der Schlafwagen, in dem sie sich auf einer Fahrt befanden, völlig zerstört wurde. 1943 wurde sein Wohnhaus in München durch Bomben getroffen, und er siedelte nach Wien-Rodaun über. Nachdem seine Tochter Agnes sich bereits 1939 das Leben genommen hatte, fiel sein zweiter Sohn Peter 1944 in Russland. Pfitzner floh 1945 nach Garmisch-Partenkirchen, wo er in einem Flüchtlingslager unterkam. Im Jahr darauf zog er in ein Altersheim in München-Ramersdorf. 1948 wurde er im Rahmen der Entnazifizierung von der Spruchkammer München als „vom Gesetz nicht betroffen“ eingestuft. 1949 starb er auf einer Reise in Salzburg an einem zweiten Schlaganfall. Er wurde auf dem Wiener Zentralfriedhof (Gruppe 14 C, Nummer 16) in einem Ehrengrab beigesetzt.

Werk und Rezeption

Stilistische Einordnung

Pfitzners Werk wurde und wird häufig zu einseitig der Romantik bzw. Spätromantik zugeordnet. Ihm wurde dabei schon frühzeitig sowohl von Freunden als auch Gegnern seiner Musik bzw. Person das Etikett "Letzter Romantiker" angeheftet. [7] Ein Beispiel für diese falsche und recht schablonenhafte Einordnung ist folgende:

In den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts konnten Komponisten "harmonisch klingender Musik" neben den "Neutönern" und "Modernen" ihre Musik aufführen und veröffentlichen. Dazu gehörten die englischen Spätromantiker (William Walton, Walter Delius), die deutschen Spätromantiker (Pfitzner, Reger oder Richard Strauss) ebenso wie die Komponisten der aktuellen populären Bühnenwerke (Berliner Operette: Paul Linke, Walter Kollo, Eduard Künnecke) parallel zu den Komponisten Paul Hindemith, Igor Strawinsky, Bela Bartok oder Arnold Schönberg. [8]

Und selbst Riemanns Musiklexikon von 1979 schreibt noch etwas vereinfachend, dass Pfitzners Werk "romantische und spätromantische Elemente mit ausgedehnter thematischer Arbeit, stimmungsstraker Musikdramatik und kammermusikalischer Intimität vereine", und einen "eigenartigen Ausläufer der klassisch-romantischen Tradition" darstelle, deren deren "Allgemeingültigkeit er auch in seinen Schriften gegen zeitgenössische Richtungen vehement verteidigt" habe. [9]

Dabei hat selbst der moderne musikalische Strömungen meist ablehnende Hans Schnoor schon im Jahr 1954 die nicht leichte Einordenbarkeit und teilweise Modernität von Teilen des Werks Pfitzners betont:

Er ist viel anspruchsvoller im Verlangen an das hörende Mitgehen als sämtliche andere Komponisten, etwas seit Wagner. Pfitzners Eigenart ist kompliziert; sie ist schwer nach einer Richtung zu deuten: (...) bald mit so erstaunlichem fortschrittlichen Ehrgeiz, daß es schon vorgekommen ist, daß man Pfitzner zum Schutzpatron der Umstürzler ernannt hat. [10]

Walter Abendroth hat im Jahr 1969 darauf hingewiesen, "wie wenig der Komponist dem spätromantischen weichen und runden Klangpolster verpflichtet" gewesen sei, und wie früh er die zeigenössische "Entwicklung der Musik zum Strengen und Unsentimentalen, zum rein musikalischen Abenteuer der befreiten Stimmigkeit" vorweggenommen habe. [11]

Winfried Zillig verweist im Jahr 1966 auf Pfitzners Modernität und auf Parallelen in Pfitzners und Schönbergs Schaffen, indem er in Bezug auf Pfitzners Streichquartett in cis-moll, op. 36 schreibt:

Im langsamen Satz weist die Melodik darauf hin, daß auch Pfitzner, sicherlich ohne es zu wollen, Wege gehen mußte, die Schönberg in seiner Erfindung der Reihenkomposition bewusst ging. Sogar die Intervalle: Quarten, verminderte Quinten und Quinten, die sich zu übermäßigen oder verminderten Oktaven summieren, weisen auf Schönbergs Sprache hin. [12]

Der überwiegende Teil der Musikwissenschaft sieht Pfitzner heute als in schwer einzuordnender Weise am ehesten zwischen Spätromantik und Moderne verortbar.

So meint Der große Musikführer - Musik des 20. Jahrhunderts von Alfred Baumgartner:

Es ist daher unrichtig, Hans Pfitzner als "Letzten Romantiker" zu preisen und abzutun, denn das würde heißen, ihn den"Romantikern" des letzten Jahrhunderts anzureihen; er war jedoch ein Künstler des 20. Jahrhunderts, der die in seiner Epoche zur Verfügung stehenden Ausdrucksmittel heranzog, wie es ihm notwendig schien. [13]

Baumgartner hält es auch für falsch, Pfitzners Werk als "rückwärts gewandt" und fortschrittsfeindlich zu klassifizieren. Trotz Pfitzners konservativer Musikästhetik, [14] und seinem literarischem Kampf gegen den von ihm polemisch als "Futurist" bezeichneten Ferrucio Busoni sei Pfitzners eigenes Werk selber "futuristisch im wahren Sinne des Wortes". [15]

Auch das MGG widerspricht einer problemlosen Einordnung Pfitzners in die Rubrik "Romantik":

Wer in Pfitzner nur den "letzten Romantiker" sieht, wird ihm nicht völlig gerecht. Zwar geht er von Schumann, Brahms und Wagner aus, als deren Fortsetzer er sich selbst empfand; (...) widersetzt sich auch Pfitzners vielschichtige und eigenwillige Persönlichkeit einer glatten Einordnung in die Rubrik "Romantik", oder vielmehr, er repräsentiert ihre Endphase in einer sehr persönlichen Art. [16]

Das MGG warnt außerdem davor, den Einfluss von Richard Wagner und Richard Strauss zu überschätzen. [17]

Die edition text+kritik sieht Pfitzner als "zwischen Spätromantik und Moderne stehend". Dieser Standort habe für ihn ein Problem dargestellt, und ihn immer wieder auch zu "Grenzerkundungen der Tonalität" in seinem Werk veranlasst, ohne dass er hierbei aber, wie z.B. Arnold Schönberg, den tonalen Rahmen verlassen habe. [18]

Rezeption

Die Werke des inspirationsgläubigen Komponisten zeigen nach Ingo Metzmacher große kompositorische Qualitäten und stehen mit manchen grüblerischen Sperrigkeiten einer modernen Tonsprache vielleicht sogar noch näher als von ihrem Schöpfer, nach seinen musikästhetischen Äußerungen zu urteilen, beabsichtigt. [19] Arthur Honegger schreibt z.B. 1955 trotz mancher Kritik an einem allzu polyphonen und bewegten Orchestersatz und teilweise überlangen Proportionen in seinem Aufsatz über Pfitzners Palestrina:

"Musikalisch ist das Werk mit einer Überlegenheit gestaltet, die Respekt erscheischt. [...] Die Leitmotive sind klar geformt und ermöglichen es, ihnen leicht zu folgen, ..." [20]

Pfitzners Werk wurde von zeitgenössischen Kollegen wie Gustav Mahler und Richard Strauss hoch eingeschätzt. So wurde Pfitzners zweites Streichquartett von 1902/1903 von Mahler ausdrücklich als Meisterwerk gelobt. [21] Thomas Mann würdigte die Oper in einem kurzen, im Oktober 1917 erschienenen Essay Palestrina, den er später erweiterte und in seine Betrachtungen eines Unpolitischen aufnahm. Er gründete gemeinsam mit anderen Künstlern 1918 den Hans-Pfitzner-Verein für deutsche Tonkunst. Pfitzner galt im Jahrzehnt nach der Uraufführung seiner Oper Palestrina im Jahr 1917 als der führende Vertreter eines betont deutschen und entschieden antimodernistischen Musikbegriffs. So konstatierte sogar der zwei Jahre zuvor von Pfitzner in seiner Schrift Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz: Ein Verwesungssymptom? scharf angegriffene Paul Bekker 1922 einen deutlichen Anstieg der künstlerischen Geltung Pfitzners bei einem gleichzeitigen Abstieg der bisherigen Galionsfigur der deutschen Musik, Richard Strauss. [22]

Ab Mitte der 1920er Jahre geriet Pfitzners Werk zunehmend in den Schatten des Wirkens von Richard Strauss. Seine Oper Das Herz von 1932 war wenig erfolgreich. Im Musikleben des Dritten Reiches blieb er eine von den Medien kaum beachtete Randfigur dessen Werke noch seltener als in der Spätphase der Weimarer Republik aufgeführt wurden. [23] Der Pfitzner-Biograph Walter Abendroth schrieb trotzdem im Jahr 1935 enthusiastisch über dessen Palestrina:

Es läßt sich nicht nur behaupten, sondern auch beweisen, daß Pfitzners `Palestrina` als Dichtung an Größe der Empfindung, Genialität der Gestaltung, Schönheit der Sprache und Tiefe der Gedanken bei weitem alles überragt, was jemals als `Operntext`geschrieben worden ist." [24]

Der mit Pfitzner auch nach 1945 weiterhin befreundete jüdische Dirigent Bruno Walter führte den Palestrina im amerikanischen Exil in New York erneut auf und schrieb 1947:

Ich persönlich zähle die Aufführung des Palestrina, nach meiner Meinung eines der gewaltigsten musikalischen Bühnenwerke unserer Zeit, zu den großen Ereignissen meines Lebens. [25]

Heutzutage ist Pfitzner ein vor allem außerhalb des deutschsprachigen Raums weithin vergessener und vernachlässigter Komponist. Der Pflege seines Werkes widmet sich die Hans Pfitzner-Gesellschaft e. V. [26]

Hans Heinz Stuckenschmidt sieht Pfitzners Werk im Jahr 1969 als von starker Ambivalenz geprägt, anfänglich von scharfen Dissonanzen und hartem linearen Kontrapunkt bestimmt und deswegen auch als modernistisch kritisiert, später aber eher konservativer Musikästhetik folgend und gegen jeglichen modernen Konformismus rebellierend. [27] Der Komponist Wolfgang Rihm erklärt die geringe heutige Popularität von Pfitzners Werk im Jahr 1981 folgendermaßen:

Pfitzner ist zu progressiv, um einfach wie Korngold eingeschlürft werden zu können, und er ist zu konservativ, um etwa wie Schönberg die Musik hörbar folgenreich beeinflußt zu haben. Wir finden nicht auf den ersten Blick das gebrochen Heutige in seinem Werk, aber auch nicht das ungebrochen Gestrige. Wir finden beides – also keines, und dies läßt Einordnungsversuche stocken. [28]

Politische Einstellung und Kritik

Dass Pfitzner auch über fünfzig Jahre nach seinem Tod umstritten ist, liegt weniger an seiner Musik als an seiner in mehreren Schriften geäußerten anti-modernistischen Haltung, an seiner Neigung zum Misanthropen und vor allem an seinen gesellschaftlichen bzw. politischen Äußerungen. Hans Pfitzner verstand sich selbst als deutschnational. Kritiker sehen in ihm einen Nationalisten und Antisemiten und kritisieren seine Äußerungen in der Zeit des Nationalsozialismus. Das Verhalten Pfitzners in der Zeit des Nationalsozialismus wird von der Forschung sehr kontrovers diskutiert. [29] Sinje Ewert schreibt dazu:

Die Rolle des Komponisten Hans Pfitzner wird von der Forschung nicht einheitlich beurteilt. Während etwas Rudolf Vaget den Komponisten in zum Teil polemischer Weise als rassistischen Antisemiten und Komplizen des Holocaust darstellt, zeichnet Jens Malte Fischer das ambivalente Bild eines paranoiden, verbitterten Nationalisten, und Johann Peter Vogel scheint in seiner Rezension zu Sabine Buschs Pfitzner-Biographie gar zur Ehrenrettung des Komponisten antreten zu wollen." [30]

Die mit Pfitzner persönlich befreundete Alma Mahler-Werfel beschreibt in ihrer Autobiografie dessen nationalistische Einstellung, seine Empörung über die Bedingungen des Versailler Vertrags und seine Begeisterung für Hitler, den er 1925 im Krankenhaus besuchte, [31] bereits im Jahr 1928. [32] Pfitzner äußerte sich schon lange vor 1933 öfters klar und offen antisemitisch. Dabei vertrat er allerdings eine eher "theoretische Form des Antisemitismus", [33], der obwohl nicht "rassisch-biologisch sich weltanschaulich mit dem des Nationalsozialismus deckte", [34] aber zwischen der einzelnen Person und ihrer Ethnie bzw. Religion unterschied. So beschrieb er 1920 seine Haltung gegen einen vorgeblichen "die deutsche Kultur unterminierenden international-jüdischen Einfluss" in Zusammenhang mit seiner Polemik gegen Paul Bekker folgendermaßen:

In der Kunst erleben wir, daß ein deutscher Mann aus dem Volke, von so scharfem Verstande und reichem Wissen, wie Herr Bekker (...) die international-jüdische Bewegung in der Kunst leitet. Ich sage: international-jüdisch, meine also nicht die Juden als Individuen. Es ist ein Unterschied zwischen Jude und Judentum. Der Grenzstrich der Scheidung in Deutschland geht nicht zwischen Jude und Nichtjude, sondern zwischen deutsch-national empfindend und international empfindend. [35]

Privat war er vor, während und nach der NS-Zeit mit einigen jüdischen Musikern wie z.B. Bruno Walter, Gustav Mahler, Otto Klemperer oder dem jüdischen Schriftsteller und Verleger Paul Nikolaus Cossmann befreundet, arbeitete mit ihnen teilweise zusammen und distanzierte sich auch nach 1933 weder privat noch öffentlich von ihnen. In einigen Fällen - wie z.B. der Inhaftierung Cossmanns im Jahr 1933, nach der Pfitzner bei Hindenburg sich für dessen Freilassung einsetzte - [36] [37] engagierte sich Pfitzner persönlich für mit ihm befreundete und vom Regime verfolgte Juden. [38]

Im April 1933 trat Hans Pfitzner als einer der Initiatoren des „Protests der Richard-Wagner-Stadt München“ gegen Thomas Mann auf, nachdem dieser in seinem Vortrag und Essay Leiden und Größe Richard Wagners ein ungewöhnlich differenziertes und unpathetisches Bild des Komponisten gezeichnet hatte. Nach dem Tod Hindenburgs gehörte Pfitzner 1934 zu den Unterzeichnern des Aufrufs der Kulturschaffenden zur „Volksabstimmung“ über die Vereinigung des Reichspräsidenten- und Reichskanzleramts.[39] Pfitzner trat nie der NSDAP bei, [40] und hatte im Dritten Reich keine Ämter oder Funktionen inne.

Obwohl Pfitzner aufgrund seines Rufs als "besonders deutscher Komponist" und seiner sich mit "Haltung, Denkweise, Stil und Ideen der arteigenen Vorstellungen des Dritten Reiches deckenden Weltsicht" [41] zum Haus- und Hofkomponisten des Regimes prädestiniert schien, kam es dennoch nicht dazu. Werk und Person Pfitzners standen eher weniger als in den 1920er Jahren im öffentlichen Fokus. [42] Dazu schreibt Jens Malte Fischer:

Die Zahl der Aufführungen seiner Musik konnte sich in jenen Jahren mit denen von Richard Strauss (auch nach dessen Rücktritt von der Spitze der Reichskulturkammer) nicht messen, ja sie reicht sogar nicht einmal an seine Präsenz in der verhassten Weimarer Republik heran. [43]

Die Gründe dafür dürften eher in der mürrisch und und arroganten Art Pfitzners gegenüber maßgeblichen Stellen des Regimes als in politischen Differenzen Pfitzners zum NS-Staat [44] [45] und seiner "für das Regime wenig propagandatauglichen, elitären und oft altmeisterlich grämlichen Musik" [46] liegen. Die Darstellung seiner Person und seines Werkes in musikalischen Fachpublikationen der Zeit war dagegen meist positiv. Pfitzner reagierte auf diese aus seiner Sicht mangelnde Beachtung und Bevorzugung anderer Musiker auch bei der Vergabe von Posten und mit einem Wechsel aus Gekränktheit, Mahn- und Drohbriefen an maßgebliche Personen [47] und einem resignierten Rückzug ins Privatleben.

Während des Zweiten Weltkrieges erhielt er im Mai 1944 von Hitler eine Dotation über 50.000 Mark.[39] Im August 1944 wurde Pfitzner in der Gottbegnadeten-Liste genannt, und in der von Hitler erstellten Sonderliste mit den drei wichtigsten Musikern unter den „Gottbegnadeten“, die ihn von sämtlichen Kriegsverpflichtungen befreite.[39]

Die Kritik entzündet sich häufig an seinem op. 54, der Krakauer Begrüßung, die er 1944 als Hommage an den mit ihm befreundeten Hans Frank (1900–1946), Generalgouverneur von Polen, in Krakau zur Aufführung brachte. Allerdings blieb dies die einzige "politische Komposition" Pfitzners. [48] Pfitzner lehnte es trotz einiger Anfragen weitgehend ab, Musik für offizielle politische Anlässe zu schreiben. [49] Ein Fanfarenthema wird in diesem circa fünfminütigem Instrumentalstück mit einer melancholischen Polonaise kombiniert. Pfitzner hat dieses Werk, dessen Partitur sich heute im Besitz seines Verlegers befindet, nie zur Veröffentlichung vorgesehen und später in Feierliche Begrüßung umbenannt. Frank sagte nach der Aufführung, Pfitzner hätte am besten einen Trauermarsch in a-moll komponiert, worauf der 75-jährige Pfitzner erwiderte, in g(eh)-moll –die Rote Armee stand damals schon in Polen.

Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs rechtfertigte Pfitzner im Juni 1945 in seiner Glosse zum II. Weltkrieg den Antisemitismus, indem er schrieb:

„Das Weltjudentum ist ein Problem & zwar ein Rassenproblem, aber nicht nur ein solches, & es wird noch einmal aufgegriffen werden, wobei man sich Hitlers erinnern wird & ihn anders sehen, als jetzt, wo man dem gescheiterten Belsazar den bekannten Eselstritt versetzt. Es war sein angeborenes Proletentum, welches ihn gegenüber dem schwierigsten aller Menschenprobleme den Standpunkt des Kammerjägers einnehmen liess, der zum Vertilgen einer bestimmten Insektensorte angefordert wird. Also nicht das ‚Warum‘ ist ihm vorzuwerfen, nicht, ‚dass er es getan‘, sondern nur das ‚wie‘ er die Aufgabe angefasst hat, die berserkerhafte Plumpheit, die ihn dann auch, im Verlauf der Ereignisse, zu den Grausamkeiten, die ihm vorgeworfen werden, führen musste.“[50]

Jens Malte Fischer kommentierte 2002 diese Aussage Pfitzners:

„Ein verbitterter alter Krakeeler wird sozusagen erst nach Kriegsende zum wirklichen Nationalsozialisten (der Partei hat er nie angehört) und ideologischen Spiessgesellen des Massenmordes. Auf jeden Fall wird man diese Geisteshaltung, wie sie auch in den wenigen Briefen zum Ausdruck kommt, die Pfitzner nach 1945 noch mit Bruno Walter gewechselt hat, nicht unbedingt als konsequente und nahtlose Weiterentwicklung seiner früheren Positionen bezeichnen können.“ [51]

1946 versuchte Pfitzner, seine Haltung im Dritten Reich als Ausdruck seines idealistisches Streben darzustellen. [52] Dem wegen seiner Verbrechen in den Nürnberger Prozessen zum Tode verurteilten Hans Frank schickte Pfitzner Ende 1946 ein Telegramm in dem er seine dankbare Verbundenheit mit ihm zum Ausdruck brachte. [53] Sabine Busch stellt fest, dass Pfitzners schon lange vor 1933 vorhandenen konservativen Wertbegriffe, antisemitischen Vorurteile und seine "chauvinistische Überzeugung von der hervorragenden Position Deutschlands" zwischen 1933 und 1945 und auch danach keiner Wandlung mehr unterworfen waren. Es gäbe Belege für und wider eine Identifikation Pfitzners mit dem Nationalsozialismus. Sein Leben zwischen 1933 sei eine "Reihung von Episoden der Zurücksetzungen, Ehrungen, Annäherungen an das Regime, Abstoßungen seitens des Regimes und Enttäuschungen". Deshalb sei eine Analyse der Ideologie und politischen Grundhaltung Pfitzners für die Zeit des Nationalsozialismus nahezu unmöglich. [54]

2010 wurde in Hamburg aufgrund eines Senatsbeschlusses die im Bezirk Altona gelegene Pfitznerstraße wegen "der in jüngerer Zeit in Altona in die Kritik gekommenen Nähe Pfitzners zum Nationalsozialismus" [55] mit Wirkung vom 1. Januar 2011 umbenannt.[56]

Ehrungen

Kompositionen

Bühnenwerke

Opern

  • (Revidierte Fassung 1944?)

Schauspielmusik

  • Musik zu Das Fest auf Solhaug von Henrik Ibsen (WoO 18; 1889/90; den Eltern gewidmet). UA 28. November 1895 Mainz
  • Musik zu Das Käthchen von Heilbronn von Heinrich von Kleist (op. 17; 1905; Widmung: Dem unvergänglichen Dichter als geringe Huldigung). UA (Ouvertüre): 19. Oktober 1905 Berlin (Deutsches Theater; Regie: Max Reinhardt; weitere Nummern wurden sukzessive in die Inszenierung aufgenommen)
  • Gesang der Barden (WoO 19; 1906) aus Die Hermannsschlacht von Heinrich von Kleist, für Männerchor, 6 Hörner, 4 Violen und 4 Violoncelli

Vokalkompositionen

Klavierlieder

Orchestrierte Klavierlieder

Orchesterlieder

  • Herr Oluf (op. 12; 1891). Ballade für Bariton und Orchester (Karl Scheidemantel gewidmet). Text: Johann Gottfried Herder. UA 4. Mai 1893 Berlin
  • Die Heinzelmännchen (op. 14; 1902/03) für tiefen Bass und Orchester (Paul Knüpfer gewidmet). Text: August Kopisch. UA 1. Juni 1904 Frankfurt am Main
  • Lethe (op. 37; 1926) für Bariton und Orchester. Text: Conrad Ferdinand Meyer (1860). UA 14. Dezember 1926 München (Erik Wildhagen [1894–1966] [Bariton]; Münchner Philharmoniker, Dirigent: Hans Pfitzner)

Werke mit Chor

  • Der Blumen Rache (1888) für Alt-Solo, Frauenchor und Orchester. Text: Ferdinand Freiligrath (1838). UA 6. Dezember 1911 Straßburg
  • Rundgesang zum Neujahrsfest 1901 (1900) für Bariton, gemischten Chor und Klavier. Text: Ernst von Wolzogen
  • Columbus (op. 16; 1905) für 8-stimmigen gemischten Chor a cappella (zum 100. Todestag von Friedrich Schiller). Text: Friedrich Schiller. UA 6. Dezember 1911 Straßburg
  • Gesang der Barden (1906) aus Kleists Hermannsschlacht: siehe unter Schauspielmusik
  • Zwei deutsche Gesänge (op. 25; 1915/16) für Bariton, Männerchor (ad libitum) und Orchester (Alfred von Tirpitz gewidmet). Texte: August Kopisch, Joseph von Eichendorff
1. Der Trompeter (Kopisch). UA 14. März 1916 Straßburg – 2. Klage (Eichendorff). UA 22. März 1915 München
1. Wir gehn dahin (Franck) – 2. Das Schifflein (Uhland)
  • Drei Gesänge (op. 53; 1944) für Männerchor und kleines Orchester. Texte: Werner Hundertmark (aus: Und als durch Korn und Mohn die Sense strich. Gedichte. Hamburg [Hans Dulk] 1943). UA 1944 Wien
1. Seliger Sommer – 2. Wandlung – 3. Soldatenlied

Orchesterwerke

  • Scherzo c-moll (1887; den Berliner Philharmonikern gewidmet). UA 23. Juni 1888 Frankfurt am Main
  • Cellokonzert a-moll (1888)
  • Klavierkonzert Es-Dur (op. 31; 1922; Fritz Busch gewidmet). UA 16. März 1923 Dresden (Walter Gieseking [Klavier]; Dirigent: Fritz Busch)
  • Violinkonzert h-moll (op. 34; 1923; Alma Moodie [1898–1943] gewidmet). UA 4. Juni 1924 Nürnberg (Alma Moodie [Violine]; Dirigent: Hans Pfitzner)
  • Sinfonie cis-moll (op. 36a; 1932; Bearbeitung des Streichquartetts cis-moll op. 36). UA 23. März 1933 München (Tonhalle; Münchner Philharmoniker, Dirigent: Hans Pfitzner)
  • Cellokonzert G-Dur (op. 42; 1935; Gaspar Cassadó gewidmet). UA 27. September 1942 Frankfurt am Main
  • Duo für Violine, Violoncello und kleines Orchester (op. 43; 1937; Max Strub und Ludwig Hoelscher gewidmet). UA 3. Dezember 1937 Frankfurt am Main
  • Kleine Sinfonie G-Dur (op. 44; 1939). UA 17. November 1939 Berlin
  • Elegie und Reigen (op. 45; 1940). UA 29. April 1941 Salzburg
  • Sinfonie C-Dur (op. 46; 1940; Widmung: An die Freunde). UA 11. Oktober 1940 Frankfurt am Main
  • Cellokonzert a-moll (op. 52; 1944; Ludwig Hoelscher gewidmet). UA 23. März 1944 Solingen
  • Krakauer Begrüßung (op. 54; 1944; Hans Frank gewidmet). UA 2.(1.?) Dezember 1944 Krakau („Philharmonie des Generalgouvernements“, Dirigent: Hans Swarowsky)
  • Fantasie a-moll (op. 56; 1947; Rolf Agop gewidmet). UA 23. April 1947 Nürnberg

Kammermusik

  • Klaviertrio B-Dur (1886)
  • Streichquartett [Nr. 1] d-moll (1886)
  • Sonate fis-moll („Das Lied soll schauern und beben…“; op. 1; 1890) für Violoncello und Klavier (Heinrich Kiefer gewidmet). UA 21. Januar 1891 Frankfurt am Main (Saal der Loge Carl; Heinrich Kiefer [Violoncello], Hans Pfitzner [Klavier]). – Werkeinführung: [4]
  • Klaviertrio F-Dur (op. 8; 1895/96; Alexander Friedrich von Hessen [1863–1945] gewidmet). UA 14. Dezember 1896 Frankfurt am Main (Alfred Heß [1868–1927] [Violine], Friedrich Heß [1863–?] [Violoncello], James Kwast [Klavier]). – Werkeinführung: [5]
  • Streichquartett [Nr. 2] D-Dur (op. 13; 1902/03; Alma Mahler gewidmet). UA 13. Januar 1903 Wien
  • Klavierquintett C-Dur (op. 23; 1908; Bruno Walter gewidmet). UA 17. November 1908 Berlin
  • Sonate e-moll (op. 27; 1918) für Violine und Klavier (der Königlich Schwedischen Musikakademie gewidmet). UA 25. September 1918 München (Hotel Vier Jahreszeiten, anlässlich der Gründung des Hans-Pfitzner-Vereins; Felix Berber [1871–1930] [Violine], Hans Pfitzner [Klavier]). – Werkeinführung: [6]
  • Streichquartett [Nr. 3] cis-moll (op. 36; 1925; Max von Schillings gewidmet). UA 6. November 1925 Berlin
  • Streichquartett [Nr. 4] c-moll (op. 50; 1942; Max Strub gewidmet). UA 5. Juni 1942 Berlin
  • Unorthographisches Fugato (1943) für Streichquartett
  • Sextett g-moll (op. 55; 1945) für Klarinette, Violine, Viola, Violoncello, Kontrabass und Klavier. UA 19. April 1946 Berlin

Klaviermusik

  • Konzertwalzer a-moll (1892; verschollen)
  • Fünf Stücke für Klavier (op. 47; 1941; Walter Gieseking gewidmet). UA 1941 Berlin
1. Letztes Aufbäumen – 2. Ausgelassenheit – 3. Hieroglyphe – 4. Zerrissenheit – 5. Melodie
  • Sechs Studien für das Pianoforte (op. 51; 1943; Friedrich Wührer gewidmet). UA 10. März 1943 Wien

Schüler von Hans Pfitzner

Dies und das

  • Über die Kollegen Georg Vollerthun und Paul Graener, die sich erfolgreicher als er selbst um eine Karriere im NS-Musikbetrieb bemühten, verfasste Pfitzner den Spottvers: „Zween Meistern floß bislang der Ruhm nicht dick, / er wird es künftig Vollerthun und schöner. / Im einen liegt zwar kaum ein Gran Musik, / im anderen immerhin zwei Graener.“ (Quelle: Johann Peter Vogel, Hans Pfitzner)
  • Pfitzner lehnte es ab, eine neue Bühnenmusik zu Shakespeares Sommernachtstraum zu komponieren. Die von Mendelssohn könne niemand übertreffen. (Die gewünschte Musik schrieb 1939 Carl Orff auf der Basis einer früheren Fassung von 1917.) (Quelle: ebd.)
  • Das Werk eines jungen Komponisten, der aus Baldur von Schirachs Hitler-Jugend hervorgegangenen war, bezeichnete Pfitzner – um seine Meinung gefragt – als „Eine Pimpfonie in Bal-dur“. (Quelle: Leserbrief von Margret Grüninger [Hamburg-Wohltorf], in: Die Zeit, 12. Mai 1949)
  • Bei einem Fliegerangriff wurde Pfitzners Haus von einer Bombe getroffen. Als es brennend einstürzte, soll er geäußert haben: „Und da sagen die Leute, mir fiele nichts mehr ein.“ (Quelle: Johann Peter Vogel, Hans Pfitzner)
  • In Bezug auf „moderne Musik“ wurde Pfitzner der Kalauer „Egk mich am Orff“ in den Mund gelegt. (Laut Johann Peter Vogel nicht authentisch)

Literatur

  • Bernhard Adamy: Hans Pfitzner. Literatur, Philosophie und Zeitgeschehen in seinem Weltbild und Werk. Schneider, Tutzing 1980, ISBN 978-3-7952-0288-0
  • George Alexander Albrecht: Das sinfonische Werk Hans Pfitzners. Textkritische Anmerkungen und Hinweise zur Aufführungspraxis. Schneider, Tutzing 1987. ISBN 978-3-7952-0505-8
  • Sabine Busch: Hans Pfitzner und der Nationalsozialismus. Stuttgart 2001.
  • Ekkehard Lippold: Hans Pfitzners Konzeption des musikalischen Dramas. Dissertation, Universität Freiburg im Breisgau 1996. (Volltext).
  • Hans Rutz: Hans Pfitzner. Musik zwischen den Zeiten. Humboldt, Wien 1949.
  • Hans Rudolf Vaget: Seelenzauber. Thomas Mann und die Musik. S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 2006, ISBN 3-10-087003-4 (Kapitel 8).
  • Christian Vitalis: Hans Pfitzners Chorphantasie „Das Dunkle Reich“. Verlag Dohr, Köln 2006, ISBN 978-3-936655-39-1.
  • Johann Peter Vogel: Hans Pfitzner. Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg 1989, ISBN 3-499-50386-7.
  • Johann Peter Vogel: Hans Pfitzner – Leben, Werke, Dokumente. Atlantis, Zürich 1999.
  • Hans Pfitzner: Briefe. Hans Schneider Verlag, Tutzing 1991, ISBN 978-3-7952-0661-1.
  • Hans Pfitzner: Sämtliche Schriften. Hans Schneider Verlag, Tutzing 1987, ISBN 978-3-7952-0484-6.
  • Hans Pfitzner: Werk und Wiedergabe. Hans Schneider Verlag, Tutzing 1969, ISBN 978-3-7952-0076-3.
  • Erwin Kroll: Hans Pfitzner und die Jugend. Marburg, Kulturamt d. Gaustudentenführung Kurhessen, 1943

Weblinks

Einzelnachweise

  1. ↑ Hanns-Werner Heister und Walter-Wolfgang Sparrer (Hrsg.): Komponisten der Gegenwart, edition text+kritik, München, 1992ff, Artikel zu Hans Pfitzner von Reinhard Ermen
  2. ↑ Alfred Baumgärtner: Der große Musikführer - Musik des 20. Jahrhunderts, Kiesel Verlag, 1985, S. 101 und 102
  3. ↑ MGG: Band 10, dtv, S. 1175
  4. ↑ Hanns-Werner Heister und Walter-Wolfgang Sparrer (Hrsg.): Komponisten der Gegenwart, edition text+kritik, München, 1992ff, Artikel zu Hans Pfitzner von Reinhard Ermen
  5. ↑ Hans Schnoor: Geschichte der Musik, C. Bertlesmann Verlag, 1954, S. 596 und 597
  6. ↑ Hanns-Werner Heister und Walter-Wolfgang Sparrer (Hrsg.): Komponisten der Gegenwart, edition text+kritik, München, 1992ff, Artikel zu Hans Pfitzner von Reinhard Ermen
  7. ↑ Johann Peter Vogel: Hans Pfitzner, Atlantis Musikbuch, Verlag Schott, 1999, S. 109
  8. ↑ Gerhard Gensch, Eva Maria Stöckler, Peter Tschmuck (Hrsg.): Musikrezeption, Musikdistribution und Musikproduktion - Der Wandel des Wertschöpfungsnetzwerks in der Musikwirtschaft, GWV Fachverlage GmbH, Wiesbaden, 2008, , S. 71
  9. ↑ Brockhaus Riemann Musiklexikon, Bd. II, F. A. Brockhaus, Wiesbaden und B. Schott`s Söhne, Mainz, 1979, S. 297
  10. ↑ Hans Schnoor: Geschichte der Musik, C. Bertlesmann Verlag, 1954, S. 598
  11. ↑ Walter Abendroth: Vier Meister der Musik - Bruckner, Mahler, Reger, Pfitzner, Prestel Verlag, 1952, S. 128
  12. ↑ Winfried Zillig: Von Wagner bis Strauss - Wegbereiter der neuen Musik, Verlag Nymphenburger Verlagshandlung, 1966, S. 156
  13. ↑ Alfred Baumgärtner: Der große Musikführer - Musik des 20. Jahrhunderts, Kiesel Verlag, 1985, S. 101
  14. ↑ dtv-Atlas zur Musik - Tafeln und Texte, Historischer Teil: Vom Barock bis zur Gegenwart, Bd. 2, Deutscher Taschenbuch Verlag und Bärenreiter Verlag, München, 1985, S. 517
  15. ↑ Alfred Baumgärtner: Der große Musikführer - Musik des 20. Jahrhunderts, Kiesel Verlag, 1985, S. 102
  16. ↑ MGG: Band 10, dtv, S. 1175
  17. ↑ MGG: Band 10, dtv, S. 1178
  18. ↑ Hanns-Werner Heister und Walter-Wolfgang Sparrer (Hrsg.): Komponisten der Gegenwart, edition text+kritik, München, 1992ff, Artikel zu Hans Pfitzner von Reinhard Ermen
  19. ↑ Ingo Metzmacher zur modernen Tonsprache Pfitzners im Palestrina: "Das Stück ist so besonders, weil es Pfitzners inneren großen Konflikt darstellt. Nämlich den zwischen der Tradition, die er bewahren wollte, und dem Versuch, etwas zu erneuern, ohne das Erworbene, die große Tradition, die Herkunft preiszugeben. Er hat viel moderner komponiert, als er zugeben wollte."; auf Welt am Sonntag vom 03.01.2008: "Warum ein Linker die Musik der Nazi-Zeit dirigiert"
  20. ↑ Arthur Honegger: "Palestrina" in Arthur Honneger: Beruf und Handwerk des Komponisten - Illusionslose Gespräche, Kritiken, Aufsätze, Verlag Philipp Reclam jun., Leipzig, 1980, S. 55
  21. ↑ Alma Mahler-Werfel: Mein Leben, Fischer Taschenbuch Verlag, 1963, 234. - 243. Tausend, 1991, Frankfurt a.M., S. 69
  22. ↑ Hans Rudolf Vaget: "Der gute, alte Antisemitismus" - Hans Pfitzner, Bruno Walter und der Holocaust, in Albrecht Riethmüller: Bruckner-Probleme, Band 45 des Archiv für Musikwissenschaft, Franz Steiner Verlag, Stuttgart, 1996, S. 216
  23. ↑ Hans Pfitzner: Palestrina (1917) - Eine musikalische Legende, in Jost Hermand: Glanz und Elend der deutschen Oper, Böhlau Verlag, 2008, S. 176
  24. ↑ Walter Abendroth: Hans Pfitzner, Verlag A. Langen, G. Müller, 1935, S. 517, zitiert nach Arthur Honegger: "Palestrina" von Hans Pfitzner, in Arthur Honneger: Beruf und Handwerk des Komponisten - Illusionslose Gespräche, Kritiken, Aufsätze, Verlag Philipp Reclam jun., Leipzig, 1980, S. 55
  25. ↑ Bruno Walter: Thema und Variationen - Erinnerungen und Gedanken, Stockholm, Fischer Verla, 1960, S. 291
  26. ↑ Hans Rudolf Vaget: "Der gute, alte Antisemitismus" - Hans Pfitzner, Bruno Walter und der Holocaust, in Albrecht Riethmüller: Bruckner-Probleme, Band 45 des Archiv für Musikwissenschaft, Franz Steiner Verlag, Stuttgart, 1996, S. 216
  27. ↑ Johann Peter Vogel: Hans Pfitzner - Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Verlag Rowohlt, 1989, S. 143
  28. ↑ Wolfgang Rihm und Ulrich Mosch: Ausgesprochen - Schriften und Gespräche, Band 1, Band 6 der Veröffentlichungen der Paul-Sacher-Stiftung, Verlag Schott, 1998, S. 267
  29. ↑ Hans Rudolf Vaget: "Der gute, alte Antisemitismus" - Hans Pfitzner, Bruno Walter und der Holocaust, in Albrecht Riethmüller: Bruckner-Probleme, Band 45 des Archiv für Musikwissenschaft, Franz Steiner Verlag, Stuttgart, 1996, S. 215 ff.
  30. ↑ Sinje Ewert: Musik im "Dritten Reich" - Ein Forschungsbericht, in Helmut Neuhaus (Hrsg.): Archiv für Kulturgeschichte, Band 91, 2009, Heft 1, Böhlau Verlag, Köln - Weimar - Wien, S. 202
  31. ↑ Joseph Wulf: Musik im Dritten Reich - Eine Dokumentation, Ullstein, Frankfurt a. M., 1983, S. 335
  32. ↑ Alma Mahler-Werfel: Mein Leben, Fischer Taschenbuch Verlag, 1963, 234. - 243. Tausend, 1991, Frankfurt a.M., S. 193 und 194
  33. ↑ "In these surroundings, Pfitzner became a confirmed anti-Semite. As Bernhard Adamy has shown, the reasons for this are complex, nor should Pfitzner`s anti-Semitism be regarded as of the virulent Nazi variety (...) All the evidence suggests that when the Nazis seized power, Pfitzner did intercede for Cossmann, Eloesser, and others, though to little effect. That in itself is some evidence to support the idea that his anti-Semitism was of a theoretical nature for the most part."; aus John Williams: The music of Hans Pfitzner, Oxford University Press, 1992, S. 20
  34. ↑ Joseph Wulf: Musik im Dritten Reich - Eine Dokumentation, Ullstein, Frankfurt a. M., 1983, S. 334
  35. ↑ Hans Pfitzner: Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz, 1920, S. 123; zitiert nach Annkatrin Dahm: Der Topos der Juden - Studien zur Geschichte des Antisemitismus im deutschsprachigen Musikschrifttum, Vandenhoeck & Ruprecht, 2007, S. 192
  36. ↑ Walter Abendroth: Ich warne Neugierige - Erinnerungen eines kritischen Zeitbetrachters, Verlag List, München, 1966, S. 182
  37. ↑ John Williams: The music of Hans Pfitzner, Oxford University Press, 1992, S. XII
  38. ↑ Ludwig Schrott: Die Persönlichkeit Hans Pfitzners, Freiburg i. Br., 1959, S. 54 und 62-66; nach Joseph Wulf: Musik im Dritten Reich - Eine Dokumentation, Ullstein, Frankfurt a. M., 1983, S. 334
  39. ↑ 39,0 39,1 39,2 Ernst Klee: Das Kulturlexikon zum Dritten Reich. Wer war was vor und nach 1945, S. Fischer, Frankfurt am Main 2007. ISBN 978-3-10-039326-5, S. 456.
  40. ↑ Jens Malte Fischer in der NZZ vom 5. Januar 2002, siehe http://www.rodoni.ch/busoni/revisioni5.2003/files/pfitznernzz.html.
  41. ↑ Joseph Wulf: Musik im Dritten Reich - Eine Dokumentation, Ullstein, Frankfurt a. M., 1983, S. 334
  42. ↑ Sabine Busch: Hans Pfitzner und der Nationalsozialismus, Verlag Metzler, Stuttgart, 2001, S. 136 ff
  43. ↑ Jens Malte Fischer: Hans Pfitzner und die Zeitgeschichte - Ein Künstler zwischen Verbitterung und Antisemitismus
  44. ↑ Siehe dazu auch Winifred Wagner über Hans Pfitzners Rolle im ‚Dritten Reich’
  45. ↑ Siehe dazu auch "So war Pfitzner ein gesitiger Wegbereiter der nationalsozialistischen Idee zu einer Zeit als die NSDAP noch nicht gegründet war. Und heute da der Nationalsozialismus den Staat erobert hat und ihn in seiner Totalität erfüllt, ist für Pfitzner noch kein Platz gefunden, um sein kampferprobtes Können und Wissen dem Dritten Reich dienstbar zu machen. Wo liegen die Gründe? Es mag sein, daß die kantige eckige Natur des Meisters, der durch zahllose Enttäuschungen verbittert ist, den Ruf seiner Unverträglichkeit gefördert hat. (...) In einem Gespräch mit (...) betonte Hans Pfitzner gleichmütig, daß er bis heute weder eine Berufung noch eine Anfrage wegen einer solchen erhalten habe." in dem Aufsatz: "Fanfare für Pfitzner" in: Die Musik, Dezember 1933, S. 193-194; in Joseph Wulf: Musik im Dritten Reich - Eine Dokumentation, Ullstein, Frankfurt a. M., 1983, S. 336 und 337 oder "Prof. Dr. Pfitzner schließt sich sehr ab und ist deshalb wenig bekannt, auch ist er sehr viel abwesend. Er wird als mürrischer Mensch geschildert, der mit seinen Angestellten und den Musikern barsch umgeht."; aus einer Antwort der Org. Steinhausen der NSDAP vom 20.02.1940 bezüglich einer Anfrage der Gauleitung München wegen einer Beurteilung der Person Pfitzners; in Joseph Wulf: Musik im Dritten Reich - Eine Dokumentation, Ullstein, Frankfurt a. M., 1983, S. 341
  46. ↑ Aus einer Rezension der Frankfurter Allgemeinen Zeitung vom 26.01.2002 zu Sabine Buschs Buch Hans Pfitzner und der Nationalsozialismus
  47. ↑ Jens Malte Fischer: Hans Pfitzner und die Zeitgeschichte - Ein Künstler zwischen Verbitterung und Antisemitismus
  48. ↑ Bernhard Adamy: Hans Pfitzner, Band 1 der Veröffentlichungen der Hans-Pfitzner-Gesellschaft, Verlag H. Schneider, 1980, S. 337
  49. ↑ Sinje Ewert: Musik im "Dritten Reich" - Ein Forschungsbericht, in Helmut Neuhaus (Hrsg.): Archiv für Kulturgeschichte, Band 91, 2009, Heft 1, Böhlau Verlag, Köln - Weimar - Wien, S. 202
  50. ↑ Zitat in einem Beitrag von Jens Malte Fischer in der NZZ vom 5. Januar 2002, siehe http://www.rodoni.ch/busoni/revisioni5.2003/files/pfitznernzz.html.
  51. ↑ Jens Malte Fischer in der NZZ vom 5. Januar 2002, siehe http://www.rodoni.ch/busoni/revisioni5.2003/files/pfitznernzz.html.
  52. ↑ Vgl. dazu besonders den Brief an seinen Schüler Felix Wolfes vom 11. Juli 1946; veröffentlicht in Bernhard Adamy (Hrsg.): Hans Pfitzner Briefe, Tutzing 1991, S. 1006
  53. ↑ Wird evtl. nachgetragen.
  54. ↑ Sabine Busch-Frank: "Den alten Heroismus treu bewahren" - Anmerkungen zu Pfitzners politischer und ideologischer Weltsicht in den Jahren 1933-1945, GRIN Verlag, 2008, S. 31 ff
  55. ↑ auf www.abendblatt.de vom 14. November 2009
  56. ↑ Amtlicher Anzeiger 2. Juli 2010.

Vergleich zu Wikipedia


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