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Achtung! Dieser Artikel wurde exklusiv für das Fernbacher Jewish Music Research Center geschrieben. Der Text oder Teile daraus dürfen ohne Quellenangabe nicht in anderen Projekten/Wikis verwandt werden.
Die Entwicklung mehrstimmiger Synagogalmusik war ein Prozess, der sich über mehrere Jahrhunderte hinzog. [1] Diese erfolgte damit deutlich später als die Herausbildung ausharmonisierter, mehrstimmiger christlicher Sakralmusik. Dabei standen die Komponisten besonders vor dem Problem, die mit der abendländischen Harmonielehre schwer zu vereinbarenden Eigenarten jüdischer Musik in das abendländische System zu integrieren.
Die traditionelle Musik in der Synagoge war - ähnlich der christlichen Sakralmusik des Mittelalters - ursprünglich einstimmig (monophon). Eric Werner schreibt dazu u.a.:
"Die europäischen Juden hatten sich aus ihrer ehemaligen Heimat eine Musikanschauung erhalten, welche streng fixierte Melodie scheute und Polyphonie gar nicht oder nicht hoch einschätzte. (...) Zwar ist einstimmiger Chorgesang in der Synagoge seit dem 10. Jahrhundert bezeugt, aber so karg sind diese Zeugnisse und so stark betont sind darin die Gelegenheiten choraler Aufführungen, daß sie zu den außerordentlichen Seltenheiten im jüdischen Leben des Mittelalters gehört haben müssen. Dagegen sind wenige polyphone Stücke handschriftlich erhalten, ob sie regelmäßig in der Synagoge gesungen wurden, erscheint mehr als fraglich"[2]
Die Juden in der europäischen Diaspora konnten anfänglich den orientalischen Charakter ihrer Lieder und Gesänge bewahren. Aber schon im Mittelalter nahm ihre Musik - obwohl jüdische sowie christliche Autoritäten musikalische Kontakte und Übernahmen ihren Gläubigen streng untersagten - verstärkt Elemente der christlichen Sakralmusik und Volksmusik der Länder, in denen sie lebten, auf. [3][4] Nur am Rande erwähnt sei die rätselhafte dreistimmige Motette Cados, cados aus dem 15. Jahrhundert. Der Text ist nur teilweise auf Hebräisch und ob der Verfasser Jude war ist auch nicht geklärt. Trotz einer eventuellen Verwendung im religiösen Kontext wurde sie wohl nicht direkt in der Synagoge eingesetzt.
Um das Jahr 1600 begann dann in Italien die Entwicklung ausharmonisierter, mehrstimmiger Synagogalmusik. Diese wurde aber nur vereinzelt in Synagogen gebracht, und stieß auf heftigen Protest konservativer jüdischer Kreise. So schuf Leone Modena im Jahr 1605 in der Synagoge von Ferrara einen italienischen Ritus mit sechs- bis achtstimmigem, polyphonen Chorgesang. [5]
"Rossis Kompositionen für die Synagoge haben nicht den leisesten Anklang an Jüdisches. Sie sind ganz im italienischen Renaissancestil geschrieben, und haben denselben Charakter wie Rossis weltliche Kompositionen."[6]
Dieser erste Schritt Rossis wurde dann allerdings nicht weiter aufgegriffen, d.h. weitergeführt. Allerdings gab es wenige Ausnahmen. So schrieb Louis Saladin zwischen 1680 und 1700 in Südfrankreich eine mehrstimmige Kantate mit dem Titel Canticum Hebraicum. [7] Der nichtjüdische Komponist Christian Joseph Lidarti (1730-1795) hinterließ sakrale Kompositionen für den Gebrauch in jüdischen Gottesdiensten, wie sein auf einem hebräischen Text basierendes OratoriumEsther und drei Gesänge zur Einweihung des portugiesischen Synagoge in Amsterdam. [8][9]
Im 18. Jahrhundert kam es zu einer, der europäischen Musik entlehnten, primitiven Art der Mehrstimmigkeit. Diese wurde vom Kantor vorgetragen und zwei Begleitsängern ausgeschmückt. Hinzu kamen weitere Sänger mit der Aufgabe, Instrumentalklang stimmlich nachzuahmen. Dies führte zu einem manchmal opernhaft wirkenden Stil. [10] Die dabei in der Synagoge präsentierte Musik scheint ein sehr niedrigen Niveau gestanden zu haben. Nach dem Besuch einer Synagoge in Amsterdam im Jahr 1772 schrieb der Komponist und Musikhistoriker Charles Burney u.a.:
"At my first entrance, one of the priests was chanting part of the service in a kind of ancient canto fermo, and responses were made by the congregation, in a manner which resembled the hum of bees. After this three of the sweet singers of Israel began singing a kind of jolly modern melody, sometimes in unison and sometimes in parts, to a kind of tol de rol, instead of words, which to me, seemed very farcical. At the end of each strain, the whole congregation set up such a kind of cry, as a pack of hounds when a fox breaks cover. It is impossible for me to divine what idea the Jews themselves annex to this vociferation."[11]
Es mussten noch fast zwei Jahrhunderte vergehen, bis sich ab den 1820er-Jahren wieder jüdische Komponisten an mehrstimmiger Musik für die Synagoge versuchten.
Sie standen dabei vor einigen grundlegenden Problemen: Traditionelle jüdische Musik ist - ähnlich wie die christliche Musik des Mittelalters - mit der späteren abendländischen Harmonie kaum kompatibel.[12] Den drei wesentlichen Modi jüdischer Sakralmusik (Adonoy-Moloch, Magein Avot und Ahavah Rabbah) fehlen wichtige Merkmale zur Ausharmonisierung nach abendländischem Muster:
Der in abendländischer Harmonik übliche halbtönige Leitton von der 7. zur 8. Stufe.
In keiner der Skalen dominiert die in abendländischer Harmonik fundamentale Quinte, was die Ausformung der Tonika verhindert.
In Ahavah Rabbah ist die Sexte vermindert, also ein Halbton, was aus der Dominante auf der 5. Stufe einen verminderten Akkord machen würde.
Im Modus Ahavah Rabbah ist der zweite Intervallschritt übermäßig (z.B. es - f#).
Dazu erschwert der häufige Gebrauch mikrotonaler Verzierungen in jüdischen Liedern die Ausharmonisierung zusätzlich. David P. Goldman schreibt dazu u.a.:
"Beim Ziehen von Parallelen zwischen westlicher Musik und jüdischem liturgischem Gesang ist Vorsicht angebracht. Der Zweck der freien melismatischen Improvisation in der jüdischen Tradition ist ein ganz anderer als in westlicher Mensuralmusik."[13]
Insgesamt gibt der tetrachordale Charakter der Skalen der Quarte anstatt der Quinte eine dominierende Rolle, was dem auf die Quinte ausgerichten Modulationssystem abendländischer Musik widerspricht.
Man löste diese Probleme nun meist, indem man Adonoy-Moloch in unsere Dur-Tonleiter und Magein Avot in eine Molltonleiter (harmonische oder melodische) umdeutete. Dies machte man durch durch halbtönige Erhöhung der 7. Stufe.
Der Modus Ahavah Rabbah ist durch seinen Halbtonschritt und nachfolgendes übermäßiges Intervall sehr exotisch und ließ sich schwerer in das System westlicher Harmonie integrieren. Man umging ihn gerne, indem man Passagen in diesem Modus meist monophon beließ.[14]
Salomon Sulzer, Samuel Naumbourg, Hirsch Weintraub und Louis Lewandowski komponierten dann im 19. Jahrhundert eigene Lieder für die Synagoge und schrieben traditionelle Lieder in ausharmonisierter Form um. Bei der Anpassung der in den obengenannten Modi stehenden Lieder an das westliche Harmoniesystem ging natürlich leider viel vom typisch jüdischen Charakter der Lieder verloren. Auch die Orgel hielt nun - allerdings wiederum gegen den Widerstand konservativer Kreise - [16][17] - Einzug in die Synagoge. [18]Israel Jacobson gründete ab 1810 in Hessen-Kassel Reformsynagogen, in denen Choralmelodien zu Orgelbegleitung gesungen wurden.
Sulzer schuf 1883 die Sammlung Schir Zion, die den jüdischen Gottesdienst reformierte und "europäisierte". Den schwierigen Modus Ahavah Rabbah umging er dadurch, dass er diese Stellen meist unisono oder im Solo beließ, also nicht ausharmonisierte. Dass er der abendländischen Musikauffassung Vorrang einräumte wird an Äußerungen von ihm ablesbar, dass er "die alten Lieder und Gesangsmodi verbessern" und den "Regeln der Kunst" anpassen möchte. Seine Vorbilder waren dabei Franz Schubert und andere christliche Komponisten. [19]
Samuel Naumbourg schuf 1847 die Sammlungen Semirot Yisrael und Chants Liturgicals des Grandes Fêtes. [20] Den schwierigen Modus Ahavah Rabbah vermied er dabei fast gänzlich. Er wählte sich überwiegend die Lieder aus, deren melodische Struktur sich am leichtesten in die abendländische Dur-Moll-Tonalität integrieren ließen. [21] Seine Umarbeitungen sind dabei genauso abendländisch und oft wenig jüdisch, wie die von Sulzer oder Louis Lewandowski, der sich stark am deutschen Lied orientierte.
In Frankreich reicht die Tradition des mehrstimmigen Synagogalgesangs bis in das frühe 19. Jahrhundert. Als ihr Begründer gilt Israël Lovy. Er gründete gegen Ende des 19. Jahrhunderts einen vierstimmigen Synagogenchor, für den er die erst Jahre nach seinem Tod 1862 publizierten Chants religieux, composés pour les prières hébraïques schuf. [22]
Im Jahr 1899 gaben Francis Lyon Cohen und B. L. Mosley in London ein Buch mit dem Titel Voice of Prayer and Praise heraus, welches auch Stücke für Chor enthielt. Der ItalienerFederico Consolo gab 1891 eine Sammlung mit sephardischen Melodien und Eigenkompositionen unter dem Titel Libro dei Canti d'Israel heraus. In München veröffentlichte der Kantor Maier Kohn im Jahr 1839 unter dem Titel Münchner Synagogengesänge traditionelle, zum Teil ausharmonisierte Gesänge sowie Eigen- und Fremdkompositionen für den Gebrauch in der Synagoge. [23]
Hirsch Weintraubs Verdienst war es dann, als erster zu versuchen, den Modus Ahavah Rabbah in das abendländische Harmoniesystem einzupassen. Dafür teilte er der Subdominante die zentrale Rolle zu, die üblicherweise die Dominante hat. An anderen Stellen verwandte er die Stufe der Untersekunde oder der verminderte Quinte in erster Umkehrung. Er führte mitunter auch polyphone, an Johann Sebastian Bach orientierte Strukturen in bestehende jüdische Gesänge ein. [24]
Weitere mehrstimmige Bearbeitungen religiöser jüdischer Melodien stammen vom Münchener Oberkantor Max G. Löwenstamm (1882), dem ÖsterreicherIsaac Nathan (Hebrew Melodies Ancient and Modern aus dem Jahr 1815) [25]Moritz Deutsch (z.B. Zwölf Präludien für Orgel oder Pianoforte zum gottesdienstlichen und häuslichen Gebrauch nach alten Synagogen-Intonationen), Eduard Birnbaum oder dem Berliner Organisten Hugo Schwantzer. [26]Fehler beim Erstellen des Vorschaubildes: Datei fehltDie Einführung der Orgel (hier die Orgel der Alten Synagoge in Essen) ab dem Jahr 1810 war ein weiterer Schritt der Anpassung jüdischer Sakralmusik an abendländische Musiktraditionen.
Im osteuropäischen Raum entwickelten Eliezer Gerowitch, David Nowakowsky, Pinhas Minkowski, A. M. Rabinowitz und andere ähnliche Methoden der Ausharmonisierung wie Hirsch Weintraub. Ihre Kompositionen und Ausharmonisierungen bewahren den jüdischen Charakter mehr als dies bei ihren Musikerkollegen aus dem westeuropäischen Raum der Fall ist.
Der Wiener Kantor Josef Singer versuchte ab 1885 ein eigenständiges musiktheoretisches System für traditionelle jüdische Melodien zu entwickeln. [27]
Im 20. Jahrhundert entwickelte schließlich Isadore Freed eine eigenständige Harmonielehre für jüdische Musik. [28]
Die "europäisierte" Musik von Sulzer, Lewandowski oder Naumbourg wurde nun zunehmend als unjüdisch abgelehnt, und man versuchte sich wieder enger an traditionelle jüdische Musikformen, auch orientalischen Charakters, anzulehnen.
Der Holocaust erschwerte dann für die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts die weitere Entwicklung einer mehrstimmigen jüdischen Chor- und Orgelmusik in Europa sehr.
Ein wichtiger Erneuerer jüdischer Musik, speziell für die Orgel, war (obwohl sich seine Orgelwerke in der Synagoge kaum durchsetzten und meist in Kirchen gespielt wurden) Herman Berlinski. Er verwendet im Gegensatz zu Salomon Sulzer und Louis Lewandowski in verstärktem Maße Elemente traditioneller jüdischer Musik. So basieren seine Melodien oft auf traditionellen Tropen, Modi und historischen Motiven jüdischer Musik. [30] Im dritten Satz seiner dritten Orgelsinfonie macht Berlinski z.B. ausgiebig Gebrauch von den traditionellen Modi Mahen Avot und Ahavah Rabah. Passend zum Charakter jüdischer Musik vermeidet er oft herkömmliche Dur-Moll-Tonalität und harmonisiert seine Kompositionen eher modal aus. Berlinski auch eher von der hebräischen Psalmodie aus, die sehr frei, fast improvisatorisch ausgeführt wird und stark an die hebräische Sprache gebunden ist. [31]
Ab den 1930er-Jahren entwickelte sich in Palästina (und später in Israel) eine Musik, die sich verstärkt auf die orientalischen Wurzeln jüdischer Musik besann (Mediterranean Style).
Ab den 1960er-Jahren gab es in den USA den neuen Trend, Folkmusik in der Synagoge einzusetzen. Bekannte Vertreter dieses Genres waren der Rabbiner Shlomo Carlebach, der auch eine eigene Gebetsform (Carlebach minyan) entwickelte, und Debbie Friedman. Andere Vertreter dieser Richtung sind Chaim-Dovid Saracik, Shlomo Katz oder Yehuda Green. [32]
Karen Painter: Contested Counterpoint - "Jewish" appropriation and polyphonic liberation; in Archiv für Musikwissenschaft, Jahrgang 58, Heft 3, Franz Steiner Verlag, Wiesbaden, 2001
Peter Gradenwitz: "So singt uns von Zijons Sang" - Jüdische Musik und Musiker in ihrer Umwelt; in Andreas Nachama, Julius H. Schoeps und Edward van Voolen (Hrsg.): Jüdische Lebenswelten, Jüdischer Verlag / Suhrkamp
Jakob Schönberg: Die traditionellen Gesänge des israelitischen Gottesdienstes in Deutschland, Verlag Erich Spandel, Nürnberg, 1926
Aron Friedman: Der synagogale Gesang, C. Boas, Berlin, 1908
Einzelnachweise
↑Anm.: Die im Artikel dargestellte Entwicklung zur Mehrstimmmigkeit betrifft nur die in Europa lebenden Juden. Die Juden des Orients und in Nordafrika entwickelten - auch weil mehrstimmige und polyphone Musik sowie das abendländische Harmoniesystem den arabischen Völkern eher fremd sind - keine mehrstimmige Synagogalmusik.
↑Peter Gradenwitz: "So singt uns von Zijons Sang" - Jüdische Musik und Musiker in ihrer Umwelt; in Andreas Nachama, Julius H. Schoeps und Edward van Voolen (Hrsg.): Jüdische Lebenswelten, Jüdischer Verlag / Suhrkamp, 1992, S. 195 bis 197
↑Don Harrán: Three Early Modern Hebrew Scholars on the Mysteries of Song, Brill Academic Publishing, 2014, S. 132, 139 und 140
↑Übersetzt nach Abraham Zevi Idelsohn: Jewish Music - Its Historical Development, Henry Holt and Company, New York, 1929, S. 199; Im Original: "The compositions of Rossi for the Synagogue have not the slightest sound of Jewishness. They are entirely in the Italian Renaissance style, and they have the same spirit as his secular compositions."
↑Im Original: "Caution is warranted in drawing parallels between Western music and Jewish liturgical chant, to be sure. The purpose of free melismatic improvisation in Jewish tradition is quite different from that of Western mensural music.", nachHow Time’s Arrow and the Phrygian Half-Step Make Jewish Music Holy
↑Im Original: "The old tunes and singing modes which became national should be improved, selected, and adjusted to the rules of art. But also new musical creations should not be avoided; and for that purpose, great heroes of music stood helpfully at my side, such as Seyfried, Schubert and Fischof, and others (all Christians)."; in Abraham Zevi Idelsohn: Jewish Music - Its Historical Development, Henry Holt and Company, New York, 1929, S. 249
↑Eliyahu Schleifer: Samuel Naumbourg - Kantor der französisch-jüdischen Emanzipation, Hentrich und Hentrich Verlag Berlin, 2014, S. 24 ff.
