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* Im Modus ''Mogen Ovos'' gibt es eine starke Tendenz zur 5. Stufe (hier der Ton ''g''), und es wird gerne an wichtigen liturgischen Punkten in die [[parallele Durtonart]] (in diesem Stück ''Es-Dur'') gewechselt. <ref>Abraham Zevi Idelsohn: ''[[Jewish Music - Its Historical Development (Sachbuch von Abraham Zevi Idelsohn)|Jewish Music - Its Historical Development]]'', Henry Holt and Company, New York, 1929, S. 84</ref> Solch ein Vorgang kann in ''Takt 28'' auf der Silbe ''"ith"'' von ''"Weyisch taba`h weyith"'' konstatiert werden, wo ein Wechsel zu ''Es-Dur'' erfolgt. Die zentrale Bedeutung der 5. Stufe des Modus wird schon in den ersten drei Takten deutlich, die um den Ton ''g'' kreisen. Auch an anderen Stellen (z.B. ''Takt 29'' bis ''31'') ist die Melodie auf den Ton ''g'' zentriert.
* Im Modus ''Mogen Ovos'' gibt es eine starke Tendenz zur 5. Stufe (hier der Ton ''g''), und es wird gerne an wichtigen liturgischen Punkten in die [[parallele Durtonart]] (in diesem Stück ''Es-Dur'') gewechselt. <ref>Abraham Zevi Idelsohn: ''[[Jewish Music - Its Historical Development (Sachbuch von Abraham Zevi Idelsohn)|Jewish Music - Its Historical Development]]'', Henry Holt and Company, New York, 1929, S. 84</ref> Solch ein Vorgang kann in ''Takt 28'' auf der Silbe ''"ith"'' von ''"Weyisch taba`h weyith"'' konstatiert werden, wo ein Wechsel zu ''Es-Dur'' erfolgt. Die zentrale Bedeutung der 5. Stufe des Modus wird schon in den ersten drei Takten deutlich, die um den Ton ''g'' kreisen. Auch an anderen Stellen (z.B. ''Takt 29'' bis ''31'') ist die Melodie auf den Ton ''g'' zentriert.
* Der Melodieverlauf ist vom [[Metrum (Musik)|Metrum]] gelöst und frei. Es ergeben sich keine sonst in klassischer Musik üblichen, regelmäßigen Taktschwerpunkte und es ist auch keine periodische Gestaltung (wie z.B. durch ''Vordersatz'' und ''Nachsatz'') vorhanden. Dafür sind die einzelnen Gesangsabschnitte, am Text orientiert, durch Pausen oder lang ausgehaltene Töne getrennt. Die Gesangsabschnitte sind dabei unterschiedlich lang, was einen Periodenaufbau erschwert. Die rhythmisch frei Gestaltung wird durch die Verwendung unterschiedlichster Notenlängen sowie die Mischung von binären und ternären Werten gesteigert. So folgen in Takt 16 ff. (siehe ''Notenbild 1'') auf eine Viertelnoten mit angebundener 16-tel eine weitere 16-tel, eine 16-tel-[[Triole]], eine punktierte Viertel, zwei 16-tel, eine weitere punktierte Viertel, eine Achtelnote und eine Viertelnote, eine Achtel-Triole und schließlich zwei Viertelnoten. Die Gesangslinie ist, wie im Synagogalgesang üblich, [[Melismatik|melismatisch]] reich verziert. <ref>[http://www.okonsar.com/Documents/jewish_music/JewishMusic.pdf Mehmet Okonsar: ''Jewish Music'', 2009, Seite 51]</ref> Der Tonambitus des Stückes umfasst (''c'' bis ''es`'') eine Undezime.
* Der Melodieverlauf ist vom [[Metrum (Musik)|Metrum]] gelöst und frei. Es ergeben sich keine sonst in klassischer Musik üblichen, regelmäßigen Taktschwerpunkte und es ist auch keine periodische Gestaltung (wie z.B. durch ''Vordersatz'' und ''Nachsatz'') vorhanden. Dafür sind die einzelnen Gesangsabschnitte, am Text orientiert, durch Pausen oder lang ausgehaltene Töne getrennt. Die Gesangsabschnitte sind dabei unterschiedlich lang, was einen Periodenaufbau erschwert. Die rhythmisch frei Gestaltung wird durch die Verwendung unterschiedlichster Notenlängen sowie die Mischung von binären und ternären Werten gesteigert. So folgen in Takt 16 ff. (siehe ''Notenbild 1'') auf eine Viertelnoten mit angebundener 16-tel eine weitere 16-tel, eine 16-tel-[[Triole]], eine punktierte Viertel, zwei 16-tel, eine weitere punktierte Viertel, eine Achtelnote und eine Viertelnote, eine Achtel-Triole und schließlich zwei Viertelnoten. Die Gesangslinie ist, wie im Synagogalgesang üblich, [[Melismatik|melismatisch]] reich verziert. <ref>[http://www.okonsar.com/Documents/jewish_music/JewishMusic.pdf Mehmet Okonsar: ''Jewish Music'', 2009, Seite 51]</ref> Der Tonambitus des Stückes umfasst (''c'' bis ''es`'') eine Undezime.
* Die [[Klavier]]begleitung beginnt mit einem über fünf Takte durchklingenden Oktavintervall des Tones ''g''. Danach wird das Oktavintervall zweimal in sehr hoher Lage schrittweise verkleinert (''g - g, g - f, ... g - a, g - g''). Damit ist der gesamte Tonvorat des Modus ''Mogen Ovos'' durchschritten. Bis Takt 22 werden also nur aus zwei Tönen bestehende Intervalle und keine [[Dreiklang|Dreiklänge]] eingesetzt.
* Die [[Klavier]]begleitung beginnt mit einem über fünf Takte durchklingenden Oktavintervall des Tones ''g''. Danach wird das Oktavintervall zweimal in sehr hoher Lage schrittweise verkleinert (''g - g, g - f, ... g - a, g - g''). Damit ist der gesamte Tonvorat des Modus ''Mogen Ovos'' durchschritten. Bis Takt 22 werden also nur aus zwei Tönen bestehende Intervalle und keine [[Dreiklang|Dreiklänge]] eingesetzt. In ''Takt 23'' erscheinen (siehe ''Notenbeispiel 2'') mit ''Eb6'' und ''Ab7+'' erstmals Akkorde. Ab ''Takt 24'' werden diese dann als schnelle Arpeggien gebracht, wobei mehrmals ''Ab7+'' und ''G9+'' wechseln. Ab ''Takt 28'' dominiert dann die ''Es-Dur''-Region der 5. Stufe. Ab ''Takt 38'' beruhigt sich der Bewegungsfluss des Klaviers wieder. Die Arpeggiobewegung wird auf Achteltriolen verlangsamt, und das klangliche Geschehen verlagert sich schrittweise in die tieferen Regionen. Von ''Takt 45'' bis zum Ende des Stückes werden schließlich lang gehaltene Akkorde in tiefer Lage verwandt.
=== ''L'énigme éternelle'' ===
=== ''L'énigme éternelle'' ===
Version vom 1. Juli 2015, 18:18 Uhr
Dieser Artikel wurde exklusiv für das Fernbacher Jewish Music Research Center geschrieben und darf ausdrücklich und unter Strafandrohung nicht in anderen Projekten/Wikis verwandt werden.
Deux mélodies hébraïques ist ein Komposition des französischen Komponisten Maurice Ravel aus dem Jahr 1914. Es handelt sich um eine circa sieben- bis acht-minütige Komposition für Gesangsstimme und Klavier über jüdische Texte.
Ravel hatte schon früher Volksmusiktraditionen verschiedener Völker in seine Musik einfließen lassen. Dabei befasste er sich weniger musikwissenschaftlich (wie z.B. Béla Bartók, Leoš Janáček oder Zoltán Kodály) mit den fremden Musikformen, sondern ließ sich eher von den musikalischen Archetypen der fremden Musik inspirieren. [1]Deborah Mawer schreibt dazu u.a.:
"Taken together, Ravel`s published songs divide fairly neatly into three categories: individual settings, folk/ethnic settings and art-song collections."[2]
So entstanden Kompositionen über griechische Musik wie Cinq mélodies populaires grecques (1904-190), [3] die Musik verschiedener französischer Regionen wie in Matinée en Provence (1903), und besonders über spanische Musikformen wie im Habanera aus dem Werk Sites auriculaires (1895) und dem Orchesterwerk Rapsodie espagnole (1907). Im Stück Laideronette, impératrice des pagodes aus Ma mère l’oye und im Orchesterwerk Shéhérazade (1898-1904) sind musikalische Einflüsse aus dem ostasiatischen und orientalischen Raum verarbeitet. [4] Im Jahr 1910 verarbeitet er in seinen Chants populaires musikalische Elemente der Spanier, Franzosen, Italiener und Juden. Das vierte Stück der Chants populaires heißt Chanson hébraique - Mayerke, mon fils. Vor der Komposition des Chanson hébraique befasste sich Ravel mit jüdischen Melodien, die Joel Engel in Vilnius gesammelt hatte. Im eigenen musikalischen Schaffen Verständnis und Achtung für die religiöse Tradition der Juden und die aktuelle Kultur der Juden in Europa zu zeigen war in einer Zeit, in der auch in Frankreich ein starker Antisemitismus vorherrschte (die antisemitische Dreyfus-Affäre lag gerade mal 15 Jahre zurück), eher ungewöhnlich. Selbst viele gebildete Juden erachteten die jüdische Volkskultur (die Ravel z.B. mit dem jiddischen Text im zweiten Teil der Deux mélodies hébraïques vertonte) für eher minderwertig und kulturell nicht ernstzunehmen. So vertonte der jüdische Komponist Ernest Bloch nur "ernsthafte" biblische Texte unter Verwendung nahöstlicher Modi, und befasste sich nicht mit traditioneller jiddischer Musik aus Europa. [5]
Am 3. Juni 1914 wurde es dann in Paris uraufgeführt. Alvina-Alvi, der das Werk auch gewidmet ist, übernahm den Gesangspart und Ravel selber saß am Klavier. [8] Es wurde dann im Mai1915 von Durand & Cie in Paris publiziert. Es hat im Verzeichnis der Werke von Ravel nach Marcel Marnat die Werknummer A 22.
Der Text von Ravels Vertonung ist das in Aramäisch und Hebräisch gehaltene Kaddisch in der Form des Halben Kaddisch, d.h. das ursprüngliche Kaddisch ohne Zusätze. Der Text lautet:
Yithgaddal weyithkadash scheméh rabba / be’olmâ diverâ ‘khire’outhé veyamli’kh mal’khouté / behayyé’khôn, ouveyome’khôn ouve’hayyé / de’khol beth yisraël, / ba’agalâ ouvizman qariw weimrou : / Amen. / Yithbarak’kh weyischtaba’h / weyithpaêr weyithromam weyithnassé / weyithhaddar weyith’allé / weyithhallal scheméh deqoudschâ, / beri’kh hou. / Le’êlà ule’êlà min / kol bir’khatha weschiratha / touschbehatha wene’hamathâ daamirâan ! / be’olma’ah ! weïmrou : AmenFehler beim Erstellen des Vorschaubildes: Datei fehltDer Komponist Maurice Ravel im Jahr 1912 am Klavier.
Erhoben und geheiligt werde sein großer Name in der Welt, / die er nach seinem Willen geschaffen, und sein Reich erstehe / in eurem Leben und in euren Tagen / und dem Leben des ganzen / Hauses Israel, schnell und in naher Zeit. / Sprecht: Amen! / Gepriesen und gerühmt / und verherrlicht und erhoben / und erhöht und gefeiert / und hoch erhoben und hochgelobt sei / der Name des Heiligen. / Gelobt sei er! / Hoch über jedem Lob und Gesang, Verherrlichung / Und Trostverheißung, die je in der Welt gesprochen wurde. / Sprecht: Amen ![13]
L'énigme éternelle
L'Énigme éternelle basiert auf einem jiddischen Gedicht/Vers. Der Text lautet auf Jiddisch:
L ’Enigme éternelle: Frägt die Velt die alte Casche / Tra la tra la la la la / Entfert men / Tra la la la la la la la la / Un as men will / kennen sagen / Tra la la la tra la la la / Frägt die Velt die alte Casche / Tra la la la la la la / Tra la la la la la la.
Das ewige Rätsel: Stellt die Welt die alte Frage: / Tra la tra la la la la, / heißt die Antwort; / Tra la la la la la la la la. / Und wenn man will, kann man auch sagen: / Tra la la la tra la la la / Immer bleibt die alte Frage: / Tra la la la la la la / Tra la la la la la la.[14]
Musik
Kaddisch
Man kann das Stück tonal oder modal analysieren, wobei der modale Ansatz angesichts des eher traditionellen Synagogalcharakter des Stückes auch angebracht erscheint.
Der verwendete Tonvorat besteht aus den Tönen c - d- es - f - fis - g - a - as - b - h. Dabei tritt der Ton fis nur ein mal im letzten Takt auf. Die Töne h und b sowie a und as treten im Stück nie auf engem Raum beieinander auf. Wir haben also drei verwendete Modi/Tonleitern:
c - d- es - f - g - as - b - c` ist der Modus Mogen Ovos (auch Magein Avot genannt), einer der ältesten Modi der Synagogalmusik, [15] welcher besonders im aschkenasischen Judentum gerne verwandt wird. [16] Der Modus wird bevorzugt am Sabbat, bei Morgengebeten (Shacharit) und Nachmittags-Gottesdiensten (Mincha) eingesetzt. Er entspricht der Natürlichen Molltonleiter (hier c-Moll) in abendländischer Musik.
Im Modus Mogen Ovos gibt es eine starke Tendenz zur 5. Stufe (hier der Ton g), und es wird gerne an wichtigen liturgischen Punkten in die parallele Durtonart (in diesem Stück Es-Dur) gewechselt. [17] Solch ein Vorgang kann in Takt 28 auf der Silbe "ith" von "Weyisch taba`h weyith" konstatiert werden, wo ein Wechsel zu Es-Dur erfolgt. Die zentrale Bedeutung der 5. Stufe des Modus wird schon in den ersten drei Takten deutlich, die um den Ton g kreisen. Auch an anderen Stellen (z.B. Takt 29 bis 31) ist die Melodie auf den Ton g zentriert.
Der Melodieverlauf ist vom Metrum gelöst und frei. Es ergeben sich keine sonst in klassischer Musik üblichen, regelmäßigen Taktschwerpunkte und es ist auch keine periodische Gestaltung (wie z.B. durch Vordersatz und Nachsatz) vorhanden. Dafür sind die einzelnen Gesangsabschnitte, am Text orientiert, durch Pausen oder lang ausgehaltene Töne getrennt. Die Gesangsabschnitte sind dabei unterschiedlich lang, was einen Periodenaufbau erschwert. Die rhythmisch frei Gestaltung wird durch die Verwendung unterschiedlichster Notenlängen sowie die Mischung von binären und ternären Werten gesteigert. So folgen in Takt 16 ff. (siehe Notenbild 1) auf eine Viertelnoten mit angebundener 16-tel eine weitere 16-tel, eine 16-tel-Triole, eine punktierte Viertel, zwei 16-tel, eine weitere punktierte Viertel, eine Achtelnote und eine Viertelnote, eine Achtel-Triole und schließlich zwei Viertelnoten. Die Gesangslinie ist, wie im Synagogalgesang üblich, melismatisch reich verziert. [18] Der Tonambitus des Stückes umfasst (c bis es`) eine Undezime.
Die Klavierbegleitung beginnt mit einem über fünf Takte durchklingenden Oktavintervall des Tones g. Danach wird das Oktavintervall zweimal in sehr hoher Lage schrittweise verkleinert (g - g, g - f, ... g - a, g - g). Damit ist der gesamte Tonvorat des Modus Mogen Ovos durchschritten. Bis Takt 22 werden also nur aus zwei Tönen bestehende Intervalle und keine Dreiklänge eingesetzt. In Takt 23 erscheinen (siehe Notenbeispiel 2) mit Eb6 und Ab7+ erstmals Akkorde. Ab Takt 24 werden diese dann als schnelle Arpeggien gebracht, wobei mehrmals Ab7+ und G9+ wechseln. Ab Takt 28 dominiert dann die Es-Dur-Region der 5. Stufe. Ab Takt 38 beruhigt sich der Bewegungsfluss des Klaviers wieder. Die Arpeggiobewegung wird auf Achteltriolen verlangsamt, und das klangliche Geschehen verlagert sich schrittweise in die tieferen Regionen. Von Takt 45 bis zum Ende des Stückes werden schließlich lang gehaltene Akkorde in tiefer Lage verwandt.
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