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== Die ''Trois poèmes juifs'' als Werk [[Jüdische Musik|''Jüdischer Musik'']] ==
== Die ''Trois poèmes juifs'' als Werk [[Jüdische Musik|''Jüdischer Musik'']] ==
[[Datei:Bloch crucifix-2.jpg|thumb|310px|Obwohl sich Ernest Bloch spätestens ab 1906 positiv auf seine jüdischen Wurzeln bezog, blieb er religiös indifferent, d.h. schwankend zwischen [[Agnostizismus]], [[Pantheismus]] sowie jüdischem und christlichem Glauben, und hatte keine Probleme mit Vorstellungen und Symbolen anderer Religionen. Auf Anregung des mit ihm befreundeten Robert Gode kaufte er sich im Jahr 1906 bei einem Antiquariat in [[Bern]] ein großes [[Kruzifix]], <ref>[http://www.ernestbloch.org/home.cfm?dir_cat=96053 Suzanne Bloch und Ivan Bloch: ''THE STORY OF A SCULPTURE'']</ref> dass in seinem Arbeitszimmer in der Schweiz und später auch den [[USA]] hing. <ref>Siehe dazu auch den Pluspediaartikel ''[[Dagger-Debatte III]]''.</ref>]]
* Die ''Trois poèmes juifs'' sind das erste Werk in einer Reihe von Kompositionen Blochs, dies sich explizit auf das Themenfeld ''[[Judentum]]'' beziehen, wie ''Prelude es deux Psaumes 137 et 114'' (1912-1914), die ''Israel Symphony'' (1912-1916), Adonai Elohim für fünf Stimmen und Klavier (1912-1916), dem sehr bekannt gewordenen Werk Schelomo (1915-1916), ''Baal Shem'' für [[Violine]] und [[Klavier]] (1923), ''From Jewish Life'' für [[Violoncello]] und Klavier (1924), ''Méditation hébraïque'' (1924) und ''[[Avodath Hakodesh (Komposition von Ernest Bloch)|Avodath Hakodesh]]'' (1930-1933). Bloch selber bezeichnete diese Werke als sein ''"jewish cycle"''. <ref>Walter Labhart: ''Der Jüdische Zyklus von Ernest Bloch''; in Chris Walton und Antonio Baldassarre (Hrsg.): ''Musik im Exil - Die Schweiz und das Ausland 1918-1945'', Verlag Peter Lang, Bern, 2005, Seite 307 und 308</ref> [[Datei:Bloch crucifix-2.jpg|thumb|310px|Obwohl sich Ernest Bloch spätestens ab 1906 positiv auf seine jüdischen Wurzeln bezog, blieb er religiös indifferent, d.h. schwankend zwischen [[Agnostizismus]], [[Pantheismus]] sowie jüdischem und christlichem Glauben, und hatte keine Probleme mit Vorstellungen und Symbolen anderer Religionen. Auf Anregung des mit ihm befreundeten Robert Gode kaufte er sich im Jahr 1906 bei einem Antiquariat in [[Bern]] ein großes [[Kruzifix]], <ref>[http://www.ernestbloch.org/home.cfm?dir_cat=96053 Suzanne Bloch und Ivan Bloch: ''THE STORY OF A SCULPTURE'']</ref> dass in seinem Arbeitszimmer in der Schweiz und später auch den [[USA]] hing. <ref>Siehe dazu auch den Pluspediaartikel ''[[Dagger-Debatte III]]''.</ref>]]
* Die ''Trois poèmes juifs'' sind das erste Werk in einer Reihe von Kompositionen Blochs, dies sich explizit auf das Themenfeld ''[[Judentum]]'' beziehen, wie ''Prelude es deux Psaumes 137 et 114'' (1912-1914), die ''Israel Symphony'' (1912-1916), Adonai Elohim für fünf Stimmen und Klavier (1912-1916), dem sehr bekannt gewordenen Werk Schelomo (1915-1916), ''Baal Shem'' für [[Violine]] und [[Klavier]] (1923), ''From Jewish Life'' für [[Violoncello]] und Klavier (1924), ''Méditation hébraïque'' (1924) und ''[[Avodath Hakodesh (Komposition von Ernest Bloch)|Avodath Hakodesh]]'' (1930-1933). Bloch selber bezeichnete diese Werke als sein ''"jewish cycle"''. <ref>Walter Labhart: ''Der Jüdische Zyklus von Ernest Bloch''; in Chris Walton und Antonio Baldassarre (Hrsg.): ''Musik im Exil - Die Schweiz und das Ausland 1918-1945'', Verlag Peter Lang, Bern, 2005, Seite 307 und 308</ref>
* Bloch hatte - obwohl sein Großvater ein bekannter [[Baal Tefillah]] und Leiter einer kleinen jüdischen Gemeinde in [[Legnau]] war und sein Vater im Chor der [[Synagoge]] sang und eine [[Rabbiner]]ausbildung angefangen aber nicht abgeschlossen hatte - <ref>[http://jewishquarterly.org/2010/07/bloch/ ''www.jewishquarterly.org'']</ref> <ref>''Jewish Renaissance - Magazine of Jewish Culture'', Bände VI-VII, Renaissance Publishing, 2006, S. 34</ref> anfänglich kein besonderes Interesse an jüdischer Religion und Kultur. Circa ab 1906 begann er sich allerdings doch für seine Beziehung zu jüdischer Kultur und seine jüdische Wurzeln, sowie das Verhältnis zwischen jüdischer und europäischer Kultur zu interessieren. Er diskutierte diese Fragen u.a. in Korrespondenz mit dem jüdischen Historiker und Schriftsteller [[Edmond Fleg]], dem Librettisten seiner [[Oper]] ''Macbeth'', und mit dem mit ihm befreundeten Journalisten und Musikschriftsteller [[Robert Gode]]. <ref>[http://www.biu.ac.il/hu/mu/min-ad04/BLOCH-1.pdf David Z. Kushner: ''Religious Ambiguity in the Life and Works of Ernest Bloch'']</ref> Im Jahr 1906 schrieb Bloch an Fleg über seine Begeisterung für das Alte Testament, und sein Ziel, seine jüdische Herkunft in seiner Musik auszudrücken. Bald darauf erlernte Bloch zu diesem Zweck auch die hebräische Sprache. <ref>David Michael Schiller: ''Bloch, Schoenberg and Bernstein - Assimilating Jewish Music'', Oxford University Press, 2003, S. 13 und 16</ref>
* Bloch hatte - obwohl sein Großvater ein bekannter [[Baal Tefillah]] und Leiter einer kleinen jüdischen Gemeinde in [[Legnau]] war und sein Vater im Chor der [[Synagoge]] sang und eine [[Rabbiner]]ausbildung angefangen aber nicht abgeschlossen hatte - <ref>[http://jewishquarterly.org/2010/07/bloch/ ''www.jewishquarterly.org'']</ref> <ref>''Jewish Renaissance - Magazine of Jewish Culture'', Bände VI-VII, Renaissance Publishing, 2006, S. 34</ref> anfänglich kein besonderes Interesse an jüdischer Religion und Kultur. Circa ab 1906 begann er sich allerdings doch für seine Beziehung zu jüdischer Kultur und seine jüdische Wurzeln, sowie das Verhältnis zwischen jüdischer und europäischer Kultur zu interessieren. Er diskutierte diese Fragen u.a. in Korrespondenz mit dem jüdischen Historiker und Schriftsteller [[Edmond Fleg]], dem Librettisten seiner [[Oper]] ''Macbeth'', und mit dem mit ihm befreundeten Journalisten und Musikschriftsteller [[Robert Gode]]. <ref>[http://www.biu.ac.il/hu/mu/min-ad04/BLOCH-1.pdf David Z. Kushner: ''Religious Ambiguity in the Life and Works of Ernest Bloch'']</ref> Im Jahr 1906 schrieb Bloch an Fleg über seine Begeisterung für das Alte Testament, und sein Ziel, seine jüdische Herkunft in seiner Musik auszudrücken. Bald darauf erlernte Bloch zu diesem Zweck auch die hebräische Sprache. <ref>David Michael Schiller: ''Bloch, Schoenberg and Bernstein - Assimilating Jewish Music'', Oxford University Press, 2003, S. 13 und 16</ref>
* Bloch bezog sich erstaunlicherweise auf die musikphilosophischen und [[Rassismus|rassistischen]] Gedanken des [[Anmtisemitismus|antisemitischen]] Komponisten [[Richard Wagner]], der meinte, dass Juden in der ihnen angeblich fremden abendländisch-europäischen Sprache und auch Musiksprache nichts wirklich kreatives schaffen könnten. <ref>David Michael Schiller: ''Bloch, Schoenberg and Bernstein - Assimilating Jewish Music'', Oxford University Press, 2003, S. 17 ff.</ref> <ref>Anm.: Siehe dazu besonders Richard Wagners Schrift ''Das Judenthum in der Musik'' aus dem Jahr 1869, in der er u.a. schreibt: ''"Ungleich wichtiger, ja entscheidend wichtig ist jedoch die Beachtung der Wirkung auf uns, welche der Jude durch seine Sprache hervorbringt; und namentlich ist dies der wesentliche Anhaltspunkt für die Ergründung des jüdischen Einflusses auf die Musik. – Der Jude spricht die Sprache der Nation, unter welcher er von Geschlecht zu Geschlecht lebt, aber er spricht sie immer als Ausländer. (...) Unsre ganze europäische Civilisation und Kunst ist aber für den Juden eine fremde Sprache geblieben; denn, wie an der Ausbildung dieser, hat er auch an der Entwickelung jener nicht theilgenommen, sondern kalt, ja feindselig hat der Unglückliche, Heimathlose ihr höchstens nur zugesehen. In dieser Sprache, dieser Kunst kann der Jude nur nachsprechen, nachkünsteln, nicht wirklich redend dichten oder Kunstwerke schaffen. (...) Würde der Jude bei seinem Hinhorchen auf unser naives, wie bewußt gestaltendes musikalisches Kunstwesen, das Herz und den Lebensnerven desselben zu ergründen sich bemühen, so müßte er aber inne werden, daß seiner musikalischen Natur hier in Wahrheit nicht das Mindeste ähnelt, und das gänzlich Fremdartige dieser Erscheinung müßte ihn dermaßen zurückschrecken, daß er unmöglich den Muth zur Mitwirkung bei unsrem Kunstschaffen sich erhalten könnte."'' ([https://de.wikisource.org/wiki/Das_Judenthum_in_der_Musik_%281869%29 Richard Wagner: ''Das Judenthum in der Musik'', Verlagsbuchhandlung von J. J. Weber, 1869; auf ''de.wikisource.org''.])</ref> Dieses angebliche Dilemma wollte Bloch mit der Komposition von Musik in der eigenen Musiksprache der jüdischen Rasse überwinden. Er meinte dazu u.a.:
* Bloch bezog sich erstaunlicherweise auf die musikphilosophischen und [[Rassismus|rassistischen]] Gedanken des [[Anmtisemitismus|antisemitischen]] Komponisten [[Richard Wagner]], der meinte, dass Juden in der ihnen angeblich fremden abendländisch-europäischen Sprache und auch Musiksprache nichts wirklich kreatives schaffen könnten. <ref>David Michael Schiller: ''Bloch, Schoenberg and Bernstein - Assimilating Jewish Music'', Oxford University Press, 2003, S. 17 ff.</ref> <ref>Anm.: Siehe dazu besonders Richard Wagners Schrift ''Das Judenthum in der Musik'' aus dem Jahr 1869, in der er u.a. schreibt: ''"Ungleich wichtiger, ja entscheidend wichtig ist jedoch die Beachtung der Wirkung auf uns, welche der Jude durch seine Sprache hervorbringt; und namentlich ist dies der wesentliche Anhaltspunkt für die Ergründung des jüdischen Einflusses auf die Musik. – Der Jude spricht die Sprache der Nation, unter welcher er von Geschlecht zu Geschlecht lebt, aber er spricht sie immer als Ausländer. (...) Unsre ganze europäische Civilisation und Kunst ist aber für den Juden eine fremde Sprache geblieben; denn, wie an der Ausbildung dieser, hat er auch an der Entwickelung jener nicht theilgenommen, sondern kalt, ja feindselig hat der Unglückliche, Heimathlose ihr höchstens nur zugesehen. In dieser Sprache, dieser Kunst kann der Jude nur nachsprechen, nachkünsteln, nicht wirklich redend dichten oder Kunstwerke schaffen. (...) Würde der Jude bei seinem Hinhorchen auf unser naives, wie bewußt gestaltendes musikalisches Kunstwesen, das Herz und den Lebensnerven desselben zu ergründen sich bemühen, so müßte er aber inne werden, daß seiner musikalischen Natur hier in Wahrheit nicht das Mindeste ähnelt, und das gänzlich Fremdartige dieser Erscheinung müßte ihn dermaßen zurückschrecken, daß er unmöglich den Muth zur Mitwirkung bei unsrem Kunstschaffen sich erhalten könnte."'' ([https://de.wikisource.org/wiki/Das_Judenthum_in_der_Musik_%281869%29 Richard Wagner: ''Das Judenthum in der Musik'', Verlagsbuchhandlung von J. J. Weber, 1869; auf ''de.wikisource.org''.])</ref> Dieses angebliche Dilemma wollte Bloch mit der Komposition von Musik in der eigenen Musiksprache der jüdischen Rasse überwinden. Er meinte dazu u.a.:
Version vom 3. November 2015, 18:49 Uhr
Dieser Artikel wurde exklusiv für das Fernbacher Jewish Music Research Center geschrieben und darf ausdrücklich und unter Strafandrohung nicht in anderen Projekten/Wikis verwandt werden.
Bloch komponierte die Trois poèmes juifs zwischen August und Oktober 1913 im SchweizerischenSatigny. Den ersten Satz (Danse) beendete er im August 1913. Am 7. Oktober 1913 stellte er das gesamte Werk fertig. [1] Die Trois poèmes juifs sind seinem kurz vorher am am 31. März 1913 verstorbenen Vater Maurice Bloch gewidmet.
Der erste Satz des Werkes wurde am 28. Februar 1914 in Genf unter Blochs Dirigat uraufgeführt. Die Trois poèmes juifs als Gesamtwerk wurden allerdings erst am 23. März in Boston vom Boston Symphony Orchestra uraufgeführt. [2]
Die Trois poèmes juifs sind das erste Werk in einer Reihe von Kompositionen Blochs, dies sich explizit auf das Themenfeld Judentum beziehen, wie Prelude es deux Psaumes 137 et 114 (1912-1914), die Israel Symphony (1912-1916), Adonai Elohim für fünf Stimmen und Klavier (1912-1916), dem sehr bekannt gewordenen Werk Schelomo (1915-1916), Baal Shem für Violine und Klavier (1923), From Jewish Life für Violoncello und Klavier (1924), Méditation hébraïque (1924) und Avodath Hakodesh (1930-1933). Bloch selber bezeichnete diese Werke als sein "jewish cycle". [3]Fehler beim Erstellen des Vorschaubildes: Datei fehltObwohl sich Ernest Bloch spätestens ab 1906 positiv auf seine jüdischen Wurzeln bezog, blieb er religiös indifferent, d.h. schwankend zwischen Agnostizismus, Pantheismus sowie jüdischem und christlichem Glauben, und hatte keine Probleme mit Vorstellungen und Symbolen anderer Religionen. Auf Anregung des mit ihm befreundeten Robert Gode kaufte er sich im Jahr 1906 bei einem Antiquariat in Bern ein großes Kruzifix, [4] dass in seinem Arbeitszimmer in der Schweiz und später auch den USA hing. [5]
Bloch hatte - obwohl sein Großvater ein bekannter Baal Tefillah und Leiter einer kleinen jüdischen Gemeinde in Legnau war und sein Vater im Chor der Synagoge sang und eine Rabbinerausbildung angefangen aber nicht abgeschlossen hatte - [6][7] anfänglich kein besonderes Interesse an jüdischer Religion und Kultur. Circa ab 1906 begann er sich allerdings doch für seine Beziehung zu jüdischer Kultur und seine jüdische Wurzeln, sowie das Verhältnis zwischen jüdischer und europäischer Kultur zu interessieren. Er diskutierte diese Fragen u.a. in Korrespondenz mit dem jüdischen Historiker und Schriftsteller Edmond Fleg, dem Librettisten seiner OperMacbeth, und mit dem mit ihm befreundeten Journalisten und Musikschriftsteller Robert Gode. [8] Im Jahr 1906 schrieb Bloch an Fleg über seine Begeisterung für das Alte Testament, und sein Ziel, seine jüdische Herkunft in seiner Musik auszudrücken. Bald darauf erlernte Bloch zu diesem Zweck auch die hebräische Sprache. [9]
Bloch bezog sich erstaunlicherweise auf die musikphilosophischen und rassistischen Gedanken des antisemitischen Komponisten Richard Wagner, der meinte, dass Juden in der ihnen angeblich fremden abendländisch-europäischen Sprache und auch Musiksprache nichts wirklich kreatives schaffen könnten. [10][11] Dieses angebliche Dilemma wollte Bloch mit der Komposition von Musik in der eigenen Musiksprache der jüdischen Rasse überwinden. Er meinte dazu u.a.:
"I am a Jew. I aspire to write Jewish music because racial feeling is a quality of all great music which must be an essantial expression of the people as well as the individual."[12]
Er merkte an anderer Stelle allerdings auch an, dass er selber nicht genau sagen könne, was die Merkmale jüdischer Musik seien. Er schreib hierzu u.a.:
"You ask me what ist that which is Jewish in music. That I can`t tell you. But it is something that both you and I can recognize and feel, even if we cannot analyze it, and it is something more then a mere quotation of a folk theme."[13]
Dabei verwendete Bloch nach eigenen Worten nicht Elemente jüdischer Musik im streng musikethnografischen Sinn, sondern ließ sich von einer "inneren Stimme seiner jüdischen Herkunft" leiten. Er schrieb dazu u.a.:
"In all those compositions of mine which have be termed Jewish, I have not approached the problem from without, i.e. by employing more or less authentic melodies, or more or less sacred oriental formulas, rhythms, or intervals! No! I have hearkened to an inner voice, deep, sacred, insistent, burning, an instinct rather than any cold, dry reasoning process (...) It was this Jewish heritage as a whole which stirred me, and the music was the result.[14] (...) It is not my purpose, not my desire, to attempt a 'reconstitution' of Jewish music, or to base my work on melodies more or less authentic. I am not an archaeologist. I hold it of first importance to write good, genuine music, my music. It is the Jewish soul that interests me, ..."[15]
Über die Frage, inwieweit es Bloch in den Kompositionen seines "jewish cycle" gelungen ist, wirklich Jüdische Musik zu schaffen gehen die Meinungen der Experten auseinander. Der jüdische Komponist Abraham Wolf Binder bescheinigte den Werken aus Blochs "jewish cycle" authentischen jüdischen Melos. Bloch habe mit rhythmisch freien Melodien und einer Harmonisierung jenseits der westlichen Dur-Moll-Tonalität wesentliche musikalische Merkmale jüdischer Musik verwandt. [16] Die Musikwissenschaftler Abraham Zevi Idelsohn und Alfred Einstein bescheinigen der Musik von Bloch dagegen nur einen vagen orientalischen Touch. Mit wirklicher Jüdischer Musik habe die Musik Blochs wenig gemein. Idelsohn schreibt in seinem Buch Jewish Music - Its Historical Development dazu u.a.
"Ernest Bloch`s music is designated "Jewish". Its Jewishness, however, consists in an abundance of augmented steps, and according to the opinion of some, in a certain heavy melancholy. But, these characteristics are NOT exclusively Jewish, for all the Semitic and Tartarian peoples have the same characteristic step (...) At best, Bloch`s music may be said to have a touch of Orientalism."[17]
Bloch verleiht dem Werk symphonische Einheit, indem er kleine thematische Zellen aufstellt, fortentwickelt und miteinander kombiniert. Gleichzeitig erweist er sich als Meister der Instrumentation, so dass die Trois poèmes juifs auch an klangmalerische Werke von Claude Debussy, Nicolai Rimsky-Korsakov oder Ottorino Respighi erinnern. [21]
Erster Satz (Danse)
Bloch selber charakterisierte den ersten Satz in einer kurzen Erläuterung für die Uraufführung in Boston als "ganz in Farbe - eher düster, mystisch und matt/verträumt". [22] Für eine Aufführung des Werkes im Jahr 1939 beschrieb er den Satz u.a. als rituellen Tanz einer Frau um ein nächtliches Feuer bei einem althebräischen Stamm:
"Night. Round multicolored fires, members of the tribe are squatting; the musicians improvise. A woman, halfdressed, suggests the movements of a dance. Suddenly she stops, hesilating ... as though listening to an inner voice and then in silence she begins her real dance, at once languorous and mysterious, then somber and ardent, as though perfoming a rite ..."[23]
Der im mittleren bis schenellen Tempobereich angesiedelte Satz (Die Tempoangaben in der Partitur wechseln oft, und reichen von 88 bis 112 bpm) beginnt mit fließenden, mäandernden Arabesken der Flöten, die dabei von den Oboen, Klarinetten und dem Englisch Horn unterstützt werden. Ab Takt 5 gehen die Flöten in eine chromatische 16-Bewegung über. Kurz darauf greifen Oboen, Klarinetten und Englisch Horn das Thema auf. Die Instrumentierung wird dann durch das Hinzutreten der Violinen, Blechbläser und Schlaginstrumente dichter. Bloch schafft bereits zu Anfang des Stückes, auch durch raffinierte Instrumentation, eine leidenschaftliche und exotische bzw. "orientalische" Stimmung. [24]
Ein Einwurf der Posaunen mit dem dissonanten Sekundintervall f - g in Achteltriolen ab Takt 25 markiert einen ersten Wendepunkt im Satz. Es folgen rhythmische Einwürfe, gewürzt mit schnell auf- und abwärts stürzenden Skalenausschnitten der Flöten und Klarinetten unte Einsatz der Schlaginstrumente. Die Musik erinnert hier an Werke von Carl Orff und Igor Strawinsky.
Wenige Takte später wird die Musik wieder ruhiger. In Takt 41 setzt dann die Oboe mit einer kantablen, aus Vierteln und Vierteltriolen gebildeten Melodie ein, zu der sich dann die Flöten in Quint- und Quartintervallen gesellen. Diese idyllische Stimmung wird aber in Folge immer wieder von nachdenklich, bedrohlich und archaisch wirkenden Elementen durchbrochen. Immer wieder taucht das in Notenbeispiel 2 gezeigte Motiv in den verschiedenen Instrumentengruppen auf.
Gegen Ende des Satzes steigert sich die Musik zu einem bedrohlich wirkenden Höhepunkt und endet mit einem Unisono-Schlag aller Instrumente.
Der zweite Satz wirkt ruhiger, ausgeglichener sowie weniger klangmalerisch als der erste Satz. [25] Er ist mit seinen überwiegend diatonisch gestalteten Themenverläufen auch weniger von Chromatik geprägt als der erste Satz, und hat dadurch nicht dessen "exotisch/orientalischen" Charakter. Bloch sieht ihn als "emotionaler, aber auch etwas ernst und distanziert wie die Zeremonien eines Kultes". [26] In der weiter oben im Artikel schon erwähnten Musikbeschreibung skizziert er seine Assoziationen zum Satz, der eine priesterliche Prozession zur Anbetung Jehovas im Alten Israel darstelle. Er schreibt dazu: Fehler beim Erstellen des Vorschaubildes: Datei fehltJude bläst in Jerusalem das jüdische Kultinstrument Schofar.
"A procession of priests advances serenely to the strains of a broad melody. They arive before the altar; the priestly trumpets announce the sacrifice, at first mysteriously, then little by little more ardently, fanatically: a solemn rite is to be performed, and Jehovah is about to manifest himself in his terrible grandeur. Suddenly, with a peal of thunder, a column of fire kindles the altar. The crowd, terified, prosfiates itself, covering their faces, before the Presence, august and mysterious ... A calm returns. A very sweet and ecstatic melody mingles with the blue fumes of the sacrifice ... A profound mystery spreads over everything ... The priests resume their march ... But, after this communion with God, the human soul is purilied, ennobled. It is suffused by divine love; a great calm and sweet peace reign and the deep faith of the soul expand in a song of gratilude." [27]
Der im langsamen Tempo (Andante Moderato) stehende Satz beginnt auftaktig mit einem dreitaktigen, kantablen Thema in Fagott, Oboen und I. und II. Violinen (siehe Notenbeispiel 3). Das Thema verwendet Sekundfortschreitungen, Terzintervalle sowie zwei Quintsprünge. Chrakteristisch ist auch der Wechsel zwischen Achtelwerten und Achteltriolen. Dies Thema wird im weiteren Verlauf variiert und auch in Verkürzung auf einzelne Bestandteile reduziert in den unterschiedlichsten Instrumentalkombinationen verarbeitet. Das wesentliche rhythmische Element des Miteinanders von Achtelwerten und Achteltriolen ist dabei meist deutlich hörbar. Fagotte und Hörner führen das musikalische Geschehen weiter. Ab Takt 6 bringen die Violinen, und ab Takt 9 die Flöten das Thema in leicht variierter Form. Beginnend mit Takt 14 sequenzieren dann die Holzbläser das Kernmerkmal (Achtelwerte und Achteltriolen) des Themas. Vier Takte später greifen die tiefen Streicher (Celli und Kontrabässe) zusammen mit Fagott und Hörnern das Thema erneut auf. Fehler beim Erstellen des Vorschaubildes: Datei fehltNotenbeispiel 4: Fanfarenmotiv von Horn, Trompete und Posaune in den Takten 28 bis 30.
Der Charakter des Satzes wird nun erregter und düsterer. Auffallend ist ein Fanfarenmotiv der Hörner, Trompeten und Posaunen ab Takt 25 (siehe Notenbeispiel 4), welches mit zu dem in den anderen Instrumenten weitergeführten Anfangsthema einen Kontrast bildet. Man kann dies Fanfarenmotiv - basierend auf Blochs eigener Charakterisierung des Satzes - als Nachbildung des Spiels antiker Blasinstrumente (z.B. Schofar oder Chazozerah) im Rahmen des altisraelitischen Kultes sehen. Die Musik wird nun - auch durch das Hinzutreten der Pauken ab Takt 31 sowie auf- und abstürzende 16-tel-Läufe von Streicher- und Bläsergruppe ab Takt 35 - zunehmend dramatischer. Die Entwicklung kulminiert in einem mächtigen Orchesterschlag in Takt 42. Es folgt ein langsam schreitendes Motiv in den tieferen Registern des Orchesters, bevor die Musik langsam "ausdünnt" und fast im pppp erstirbt.
Ab Takt 51 setzt das anfängliche Thema in den Flöten wieder ein. Die Violinen begleiten das Thema mit con sordino gespielten 16-tel-Sextolen. Später beteiligen sich auch die Violinen und die Bläsergruppe an der Motivarbeit. Ab Takt 73 erklingen dann im Hintergrund Glocken, bevor die Violinen und danach die Flöten das Thema erneut aufgreifen. Die Musik erinnert nun an Werke Richard Wagners. Ab Takt 103 erscheint kurz als Andeutung das aus Takt 25 ff. bereits bekannte Fanfarenmotiv der Hörner und Posaunen.
Dritter Satz (Cortège funèbre)
Bloch selber sieht den Satz Cortège funèbre (dt.: Trauerzug), den er beinflusst vom Tod seines Vaters am 31. März 1913 komponierte, als Darstellung des Schmerzes und der Trauer angesichts des Todes nahestehender Menschen und der Überwindung dieser Katastrophe. Beim Gedanken an die ewige Trennung bricht man seelisch zusammen, bevor eine einfache und heitere Melodie aus den Tiefen des Orchesters tröstend wirkt. Die Erinnerung an die geliebten Menschen sei nicht ausgelöscht, sondern lebe im Herzen weiter.
Einige Jahre später beschrieb er den Satz detaillierter: Man sehe eine eisigkalte und klagende Prozession. Die erschreckenden Posaunenklänge stellten den Tod selber dar, der sein Recht einfordere. Der Mensch versuche sich vergeblich gegen dies Schicksal zu wehren. Dann erklingt ein mystisches, tröstendes Lied, und man möchte hoffen. Aber die verzweifelte Angst behält die Oberhand. Die Todesklänge sind erneut zu hören. Dann aber erhebt sich ein unglaublich süßes Lied, das Trost und Hoffnung spendet. Es verpreche zwar ein Leben nach dem Tode, noch schließe er diese aus, versichere dem Menschen aber, dass keine seiner Anstrengungen auf dieser Welt vergeblich war. Güte, Zärtlichkeit und Lachen der Verstorbenen lebten in unser Erinnerung weiter. Dann hört man in der Ferne den Tanz des 1. Satzes und später das Thema der Prozession vom Anfang des Satzes, was zeige, dass das Leben weiter bestehen wird.
↑Joseph Lewinski und Emmanuelle Dijon: Ernest Bloch (1880-1959) - Sa vie et sa pensée, Band II, Slatkine, 2001, S. 89
↑Walter Labhart: Der Jüdische Zyklus von Ernest Bloch; in Chris Walton und Antonio Baldassarre (Hrsg.): Musik im Exil - Die Schweiz und das Ausland 1918-1945, Verlag Peter Lang, Bern, 2005, Seite 307 und 308
↑David Michael Schiller: Bloch, Schoenberg and Bernstein - Assimilating Jewish Music, Oxford University Press, 2003, S. 13 und 16
↑David Michael Schiller: Bloch, Schoenberg and Bernstein - Assimilating Jewish Music, Oxford University Press, 2003, S. 17 ff.
↑Anm.: Siehe dazu besonders Richard Wagners Schrift Das Judenthum in der Musik aus dem Jahr 1869, in der er u.a. schreibt: "Ungleich wichtiger, ja entscheidend wichtig ist jedoch die Beachtung der Wirkung auf uns, welche der Jude durch seine Sprache hervorbringt; und namentlich ist dies der wesentliche Anhaltspunkt für die Ergründung des jüdischen Einflusses auf die Musik. – Der Jude spricht die Sprache der Nation, unter welcher er von Geschlecht zu Geschlecht lebt, aber er spricht sie immer als Ausländer. (...) Unsre ganze europäische Civilisation und Kunst ist aber für den Juden eine fremde Sprache geblieben; denn, wie an der Ausbildung dieser, hat er auch an der Entwickelung jener nicht theilgenommen, sondern kalt, ja feindselig hat der Unglückliche, Heimathlose ihr höchstens nur zugesehen. In dieser Sprache, dieser Kunst kann der Jude nur nachsprechen, nachkünsteln, nicht wirklich redend dichten oder Kunstwerke schaffen. (...) Würde der Jude bei seinem Hinhorchen auf unser naives, wie bewußt gestaltendes musikalisches Kunstwesen, das Herz und den Lebensnerven desselben zu ergründen sich bemühen, so müßte er aber inne werden, daß seiner musikalischen Natur hier in Wahrheit nicht das Mindeste ähnelt, und das gänzlich Fremdartige dieser Erscheinung müßte ihn dermaßen zurückschrecken, daß er unmöglich den Muth zur Mitwirkung bei unsrem Kunstschaffen sich erhalten könnte." (Richard Wagner: Das Judenthum in der Musik, Verlagsbuchhandlung von J. J. Weber, 1869; auf de.wikisource.org.)
↑Irene Heskes: Passport to Jewish Music - Its History, Traditions and Culture, Greenwood Publishing Group, 1994, S. 285
↑zitiert nach David Michael Schiller: Bloch, Schoenberg and Bernstein - Assimilating Jewish Music, Oxford University Press, 2003, S. 26
↑Zitiert nach Irene Heskes: Passport to Jewish Music - Its History, Traditions, and Culture, Greenwood Publishing Group, 1994, S. 285
↑Mark Kligman: Reestabling a "Jewish Spirit" in American Synagogue Music - The Music of A. W. Binder; in Barbara Kirshenblatt-Gimblett und Jonathan Karp (Hrsg.): The Art of Being Jewish in Modern Times, University of Pensylvania Press, 2009, S. 278
↑Joseph Reider: A Revival of Jewish Music (1919); in Jonathan L. Friedmann (Hrsg.): Music in Jewish Thought - Selected Writings / 1890-1920, McFarland & Company, 2009, S. 174
↑Joseph Reider: A Revival of Jewish Music (1919); in Jonathan L. Friedmann (Hrsg.): Music in Jewish Thought - Selected Writings / 1890-1920, McFarland & Company, 2009, S. 174
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