Musik im Nationalsozialismus

Unter dem Begriff Musik im Nationalsozialismus versteht man das kompositorische und ausübende Musikschaffen unter der nationalsozialistischen Diktatur im Deutschen Reich zwischen 1933 und 1945. Die Definition einer eigenständigen nationalsozialistischen Musikästhetik ist kaum möglich. Die Unterdrückung und Verfolgung von Musik und Musikern aus rassistischen oder weltanschaulichen Gründen war dagegen weit verbreitet.

Systemübergreifender Zusammenhang

Die Unterdückung der freien Entfaltung der Kunst, und in diesem Fall der Musik, ist kein alleiniges Merkmal der nationalsozialistischen Diktatur. Sie ist in mehr oder minder starkem Maße in allen weltanschaulich-ideologisch ausgerichteten Systemen zu beobachten. Das andere exemplarische Beispiel des 20. Jahrhunderts dafür ist die sowjet-bolschewistische Diktatur in Russland. So schreibt z.B. der Musikwissenschaftler Hans Heinz Stuckenschmidt:

Die sozialbedingte und erzwungene Form des Autodafés findet sich in Staatssystemen aller Art, daß heißt solchen, die keine Autonomie der Kunst, einer Disziplin, einer geistigen Verhaltensweise außerhalb der Gesellschaft zu dulden bereit sind. Ihr klassischer Fall in der kirchlichen Musik ist der Palestrinas nach dem Tridentiner Konzil; ihre modernen Wiederholungen waren in faschistischen Diktaturen und sind im Bereich der kommunistischen Staaten zu beobachten. Der berühmteste Fall solcher modernen Autodafés ist der des größten Komponisten, den das sowjetische Russland erzogen hat, Dimitri Schostakowitschs.

Für die kommunstisch-sozialistischen wie auch faschistisch-nationalsozialistischen Ideologien und Diktatur(en) lässt sich als überraschendes gemeinsames Fazit feststellen: Obwohl beide mit dem Anspruch angetreten waren den besseren, edleren und auch schöpferischeren Menschen zu schaffen, waren sie im Endeffekt eher Bremsklötze des "musikalischen Fortschritts". Die Zeiträume in denen diese Ideologien herrschten waren musikalisch wenig ergiebig. Eine eigene, gar zukunftsweisende Ästhetik konnten beide nicht entwickeln (man wusste meist nur gegen! was man war, als für! was man war). Stattdessen wurden konservative und/oder überkommene Stilrichtungen wie eine pathetisch übersteigerte Symphonik, die Spätromantik, eine meist falsch verstandene Art von Volksmusik, und oft auch schlicht der reine Kitsch gefördert.

Gründe von Diskriminierung und Verfolgung

Es gab mehrere Ursachen dafür dass Kompositionen bzw. Musiker in der Zeit zwischen 1933 bis 1945 Diskriminierungen bis zur Verfolgung an Leib und Leben ausgesetzt waren. Diese Diskriminierung konnte, unabhängig vom musikalischen Inhalt, ihrer Ursachen in der jeweiligen Personen selber , aber auch in rein innermusikalischen Elementen ohne Bezug zur Person haben. Man kann grob folgende Gründe anführen:

• Die Tatsache dass ein Musiker zu einer aus rassistischen Gründen nicht erwünschten Bevölkerungsgruppe, meist dem Judentum, zählte. Welche Art von Musik derjenige dann komponierte bzw. aufführte, spielte dabei keine zusätzliche Rolle mehr. So hätte es dem jüdischen Komponisten Arnold Schönberg auch nicht viel genutzt, wenn er anstatt der damals verpönten Zwölftonmusik konventionelle, tonale Werke verfasst hätte. Auch das Verschwinden der Werke des jüdischen Komponisten Gustav Mahler von den Spielplänen beruhte allein auf seiner jüdischen Herkunft. Rein innermusikalisch wären seine Werke, die sich im wesentlichen nicht groß von den teilweise spätromantischen Werken anderer im NS-Kulturbetrieb geschätzter Komponisten wie Richard Strauss oder Hans Pfitzner unterschieden, durchaus mit dem "Musikgeschmack" der Führung kompatibel gewesen. Dies Prinzip galt auch für die Musik und Musiker der ebenfalls als rassisch unerwünscht eingestuften Sinti und Roma. Musik von osteuropäischen Komponisten wie z.b. Smetana, Tschaikowsky, und anderen wurde - obwohl "der Slawe" offiziell natürlich auch als "Untermensch" galt - nicht direkt unterdrückt und weiterhin aufgeführt.

• Musik und Musiker die sich in ihren politisch-gesellschaftlichen Äußerungen gegen das Regime und seine Ideologie wandten waren selbstverständlich, unabhängig von deren Musik selber, auch verpönt und wurden verfolgt. Die sozialistisch intendierte Dreigroschenoper der Kommunisten Berthold Brecht und Kurt Weill wurde verständlicherweise ebensowenig aufgeführt wie z.B. Igor Strawinskys pazifistisch zu verstehendes Werk L’Histoire du soldat.

• Musikalische Werke die unerwünschte gesellschaftliche Inhalte oder jüdische Thematik transportierten bzw. angeblich transportierten, verschwanden ebenfalls von den Spielplänen. Dies betraff allerdings nur wenige, vor der NS-Zeit entstandene Werke wie z.B. Samuel Goldenberg und Shmuyle aus Modest Mussorgskis Bildern einer Ausstellung, Sergei Prokoffievs Ouvertüre über hebräische Themen, Maurice Ravels Werk Deux mélodies hébraiques, oder Max Bruchs Kol Nidrei. Allerdings hielt man Bruch wegen diesem Werk irrtümlich für einen Juden, so dass seine Werke damals von den Programmplänen verschwanden. Generell aber bedeuteten solche einmaligen "Ausrutscher" aber nicht automatisch, dass das Gesamtwerk eines Komponisten verpönt war und/oder er in der Musikwissenschaft abgewertet wurde. Ab 1933 in Deutschland entstandene Werke waren nicht betroffen, da verständlicherweise kein Komponist so naiv bzw. dämlich war, ausgerechnet Werke über jüdische Themen oder beispielsweise Karl Liebknechts Leben zu komponieren.

• Der Ungnade des Regimes verfielen Kompositionen und Musiker die eine zu moderne und gewagte musikalische Sprache verwandten. Ein absolutes No-Go waren über weite Strecken oder gänzlich freitonale bzw. atonale und nach der Zwölftontechnik verfasste Werke, die als Ausfluss eines "jüdischen Musikbolschewismus" galten. Auch Kompositionen die sich in anderer Hinsicht (z.B. instrumentationstechnisch oder in der Dissonanzbehandlung) allzu revolutionär gebärdeten, galten als unerwünscht. Solche Werke wurden in der Ausstellung Entartete Musik dem Publikum exemplarisch zur Abschreckung vor Augen bzw. Ohren geführt. Klare musikalische Kriterien anhand denen man die Grenze zwischen vom Regime tolerierter und als "entartet" abgelehnter Moderne zog waren allerdings nicht vorhanden. Dies führte öfters zu Problemen wie das musikalische Werk eines Komponisten im Einzelfall ideologisch zu bewerten sei. Dies wird am Beispiel von Paul Hindemith deutlich: Nach seiner avandgardistisch-experimentellen Phase zur Zeit der Weimarer Republik (Cardillac, Das Nusch-Nuschi, Mörder - Hoffnung der Frauen) war er später zu einer gemäßigteren, manchmal klassizistisch wirkenden Formsprache gelangt. Sein Werk wurde befremdlicherweise zum Teil als Vorbote einer spezifisch nationalsozialistischen Moderne gesehen, gleichzeitig bzw. parallel dazu von anderen aber auch als "verjudet" und "entartet" diffamiert. Moderne Stilelemente waren auch weiterhin in Musikwerken zu finden und wurden vom Regime mitunter auch toleriert.

Nationalsozialistische Musikästhetik?

In wie weit sich im Dritten Reich auch eine eigene, nationalsozialistische Musikästhetik entwickelte ist in der Forschung umstritten. Die Mehrzahl der Forscher bestreitet die Existenz einer einheitlichen und/oder auch nur in Ansätzen konsequent durchgesetzten, faschistischen Musikästetik. Als Stichworte einer nationalsozialistischen Musikästhetik werden von der Forschung mitunter vage Begriffe wie z.B. Monumentalität, Heroisch oder Erhabenheit ins Feld geführt. Der Musikwissenschaftler Wolf Frobenius nennt beispielsweise als Merkmal nationalsozialistischer Musikästhetik die "Monumentalität des Kollektivausdrucks". Jörg Heininger sieht im Nationalsozialismus und seiner Musikästhetik eine "Politisierung der Ästhetik als einer Ästhetik des Erhabenen". Diese schwammigen Begriffe sind von der Forschung auf dem Gebiet der Musik - was auch schwieriger als in der Malerei oder Architektur ist - allerdings nicht anhand konkreter Beispiele näher untersucht oder konkretisiert worden.

Es gab zumindest vereinzelte Versuche eine neue nationalsozialistische Musik anzudenken. Man wollte sich als Neue Bewegung im künstlerischen Schaffen verständlicherweise auch von der Vergangenheit absetzen und nicht nur auf alte Formen wie z.B. die spätromantische Musik zurückgreifen. Gleichzeitig sollte der angestrebte, neue nationalsozialistische Musikstil aber auch die als zu modern empfundenen und verdammten Elemente wie Atonalität, Zwölftontechnik, u.a. meiden. Durch diese Beschränkung des musikalischen Spielraums nach beiden Seiten hin nahmen sich diese Bemühungen aber fast jede Aussicht auf konkrete Realisierung einer Neuen nationalsozialistischen Musik, so dass die Anstrengungen nur im spekulativen Raum blieben und keinerlei musikalischen Kriterienkatalog oder gar musikalische Werke hervorbrachten.

Ideologische Vereinnahmung der musikalischen Tradition

Die im Nationalsozialismus vorherrschende Tendenz, Komponisten aus dem weit gefassten "deutschen Kulturraum" als besonders schöpferisch, tiefschürfend-metaphysisch, idealistisch, ausdrucksstark und in den meisten musikalischen Belangen der Musik anderer Kulturen/Nationen als überlegen darzustellen, war allerdings schon in den Jahrzehnten vor 1933 vorhanden. Schon ab 1900 überbewertete man mit teilweise national-chauvinistische Unterton Musik aus dem deutschen Kulturraum (hier besonders die bekannten drei B`s, Bach, Beethoven und Brahms), aber auch andere Komponisten wie Schubert, Bruckner und natürlich den unvermeidlichen Richard Wagner, und wertete nichtdeutsche Komponisten wie z.B. Debussy, Vivaldi, u.a. ab. Neu war ab 1933 lediglich die vermehrte Aufladung von Musikrezensionen mit spezifisch nationalsozialistisch-rassistischem Vokabular wie "völkisch", "arteigen/entartet", "verjudet/jüdisch-bolschewistisch", "arisch" und anderen schrecklichen Begriffen. Manche Werke wie z.B. Beethovens 5. und 9. Sinfonie waren der Vereinnahmung durch den Nationalsozialismus besonders stark ausgesetzt. Dazu schreibt der Musikwissenschaftler Dieter Rexroth:

Die Exegesen der 9. Sinfonie bemühen auch im 20. Jahrhundert bis heute in einer Fülle von Spielarten und Perspektiven den "Idee"-Begriff und die dichterische Programmatik. Im Zeichen eines ethischen, dann nationa-deutsch, schließlich völkisch definierten Idealismus, sowie im Zuge der verschärften Ausprägungen politischer Ideologien kommt es zu ebenso fragwürdigen wie verhängnissvollen Deutungen und "geistigen" Besitzergreifungen. Das Werk erscheint von den Ideologen, gleich welcher Farbe, aufgezehrt.